تحقیق تصویر ذهنی از خدا و خاستگاه آن فایل ورد (word) دارای 19 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد تحقیق تصویر ذهنی از خدا و خاستگاه آن فایل ورد (word)   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : توضیحات زیر بخشی از متن اصلی می باشد که بدون قالب و فرمت بندی کپی شده است

بخشی از فهرست مطالب پروژه تحقیق تصویر ذهنی از خدا و خاستگاه آن فایل ورد (word)

چکیده  
مقدمه  
روش پژوهش  
ابزار گردآوری داده‌ها  
روش اجرا  
یافته‌های پژوهش  
بحث و نتیجه‌گیری  
منابع  

بخشی از منابع و مراجع پروژه تحقیق تصویر ذهنی از خدا و خاستگاه آن فایل ورد (word)

آذربایجانی، مسعود، روان‌شناسی دین از دیدگاه ویلیام جیمز، قم، پژوهشگاه حوزه و دانشگاه،

آمدی، عبدالواحد، غررالحکم ودررالکلم، ترجمه وتحقیق رسولی محلاتی، تهران، دفتر نشر فرهنگ اسلامی، 1382

اسکندری، حسین، خدا به تصور کودکان، شکل‌گیری فهم دینی در کودکان، تهران، منادی تربیت، 1382

شجاعی، محمدصادق، توکل به خدا راهی به سوی حرمت خود، قم، مؤسسه آموزشی و پژوهشی امام خمینی(ره)، 1383

محمدی ری‌شهری، محمد، میزان الحکمه، قم، مکتب الاعلام الاسلامی، 1372

مصباح یزدی، محمدتقی، خدا شناسی، قم، موسسه آموزشی و پژوهشی امام خمینی(ره)، 1376

ویلیام، جیمز، دین و روان، ترجمه مهدی قائینی، تهران، سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، 1367

Benson, P. Speillka, B. God Image as a function of self – Esteem and locus of control. Journal for the Scientific Study of Religion, v 12(3), 1973, p 297-

Chirban, J. T. et al., Assessing Religious and Spiritual Concerns in Psychology in Plante, Faite and Health(Psychological Perspectives), New York and London, the Guilford press,

Corsini, R. J., The Dictionary of Psychology,Phladelphia.Brunner/Mazel,

Chopra, D., How to Know God: The Souls Journey in to the Mystery of Masteries, New York, Harmony books,

Dickie, T. R. et al., “Parent – child Relation ship and children’s Images of God”, Journal for the Scientific Study of Religion, v 39(1), 1997, p 25-

Gorsuch, R. L., “The conceptualization of God as seen in adjective ratings”, Journal for the Scientific Study of Religion, v 7(1), 1968, p 56-

Kazdin, A. E., Encyclopedia of Pschology, OxFord university press,

Kirk Patrick, L. A., Attachment, Evolution, and the Psychology of Religion, New York, London, the Guilford Press,

Lawrence, R., “Measuring the image of God: The God Image Inventory and the God Image Scales”,Journal of Psychology and Theology, v 25(2), 1997, p 214-

Rizzuto, A. M., The Birth Of the Living God: A Psychoanalytic Study, Chicago, IL;University of Chicago press,

Spilka, B. et al., “Parent – self and Gad: A test of competing theories of Individual – Religion Relation ship”, Review of Religious Research, v16(3), 1975, p 154-

_____, et al., The Psychology of Religion, London, The Guilford Press,

_____, Reynolds, J. F., “Religion and prejudice: A factor – Analytic Study”, Review OF Religious Research, v 6(3), 1965, p 475-

_____, et al., The concept of God.A factor – Analytic Approach, Review of Religious Research, v6(1), 1964, p 28-

Vergote, A., TAmayo, A., The Parental Figures and the Representation of God: A Psychological and Cross Cultural Study, New York, Mouton,

Wulff D. M., Psychology of Religion, New York, John Wiley & Sons, Inc,

چکیده

پژوهش حاضر با هدف مطالعه خاستگاه تصویر ذهنی از خدا انجام شده است. بدین منظور 342 نفر از دانشجویان دانشگاه آزاد اسلامی واحد قم و طلبه‌های حوزه علمیه قم به روش نمونه‌برداری احتمالی تصادفی طبقه‌ای انتخاب شده و به پرسش‌نامه تصویر ذهنی از خدا پاسخ داده‌اند. داده‌هایی که از طریق پرسش‌نامه تصویر ذهنی از خدا به دست آمده و داده‌هایی، از جمله جنسیت، سن، تحصیلات (حوزوی یا دانشگاهی)، نوع رابطه با والدین و دیگر اعضای خانواده که بر حسب اظهارات خود آزمودنی به دست آمده است، با شاخص‌های آماری تحلیل شده‌اند. نتایج به دست آمده نشان می‌دهد که تصویر ذهنی از خدا با عوامل یاد شده، همبستگی دارد و کیفیت این همبستگی، نشانه چند وجهی بودن تصویر ذهنی از خدا و خاستگاه آن است، زیرا همبستگیِ تصویر ذهنی از خدا با همه عوامل به یک شکل نبوده، بلکه به تناسب خرده مقیاس‌های تصویر ذهنی متغیر بوده است، به این دلیل که برخی از این عوامل در حالی که با یکی از خرده‌مقیاس‌های تصویر ذهنی همبستگی مثبت معنادار داشته با خرده‌مقیاس‌های دیگر، رابطه منفی یا غیر معنادار نشان داده است.

کلید واژه‌ها: تصویر ذهنی از خدا، روابط موضوعی، تحصیلات، سن، جنسیت.

مقدمه

تصویر ذهنی از خدا امر مهمی در تحول و شکل‌گیری باورهای مذهبی افراد تلقی می‌شود، از این‌رو در پنج دهه گذشته، بیشتر درباره آن مطالعه و بررسی صورت گرفته است. تصویر ذهنی از خدا یکی از محوری‌ترین جنبه‌های نظام اعتقادی افراد مؤمن را تشکیل می‌دهد و با اینکه به آگاهی نیاز دارد، اما به‌طور ضمنی و غیر مستقیم از طریق تجربیات مذهبی افراد شکل گرفته و به صورت احساس معنوی از خدا در می‌آید. این تصویر به سبب اهمیتی که از لحاظ دینی و روان‌شناختی دارد، توجه نظریه‌پردازان روابط موضوعی و روان‌شناسان دین را جلب کرده است. این موضوع از آن جهت قابل بحث و بررسی است که معرفت و شناخت خدا همراه با داشتن تصور درست از او شرط اساسی و یکی از پایه‌های مهم شکل‌گیری رابطه با خداوند است و شناخت و چگونگی تصور ما از خداوند به شدت در رفتار و تعامل ما با خدا تأثیر می‌گذارد. به عقیده ریان1 افرادی که تصور منفی از خداوند دارند نمی‌توانند با او رابطه‌ای عاطفی و صمیمی برقرار کنند و حتی اگر اهل عبادت هم باشند عبادتشان ناشی از ترس و اضطراب است، نه از روی رابطه و اعتماد به خداوند که اساس دلبستگی به خداست

ریشه و خاستگاه تصویر ذهنی از خدا همواره مورد توجه روان‌شناسان دین بوده است، اما رویکرد غالب در این زمینه، توسط فروید در کتاب آینده یک پندار3مطرح شده است. فروید، تصویر خدا را فرافکن تصویر پدر معرفی کرده و در این زمینه، تفاوتی بین دو جنس قائل نشده است. علاوه بر این، وی در خصوص تأثیر عوامل دیگر، مانند «خود» و مادر در تصاویر ذهنی از خدا به نتیجه نرسیده است

فرضیه فروید درباره خاستگاه تصویر ذهنی از خدا و یافته‌های متفاوت درباره آن، انگیزه پژوهشگران مکاتب گوناگون را برای پرداختن به این مباحث بیشتر کرد. همچنین این سؤال را ایجاد کرد که آیا ضرورتاً تصاویر خدا باید مردانه و پدرانه باشند یا زنانه و مادرانه5؟ و آیا تأثیر روان‌شناختی خداوند پدرانه است یا مادرانه؟

چندین پژوهش در این راستا انجام شده که نتایج برخی از آنها حاکی از این است که بر خلاف مفهوم «پدر عالی رتبه»6 فروید، تصاویر ذهنی از خدا بیشتر با تصاویر مادرانه ارتباط مثبت دارند. این پژوهش‌ها با این گرایش که تصویر خدا بیشتر بایستی شباهت به مادر داشته باشد تا پدر، انجام گرفته‌اند. این گرایش توسط پاول ووگل7 (1936م) مورد توجه قرار گرفته، وی روش‌های مکتب دورپات8را در یک بررسی فشرده از 9 کودک 5ـ14 ساله پروتستان به کارگرفته و نتیجه گرفت که نخستین شکل دین بر روابط پیش کلامی مادر ـ کودک مبتنی است. همچنین ووگل از یادداشت‌های خانوادگی در مورد گفت‌وگوهای خاص و تظاهرات خودانگیخته دو نفر از کم سن وسال‌ترین کودکان نتیجه گرفت که مفهوم مادر وخدا برای سال‌ها ارتباطی نزدیک با یکدیگر داشته‌اند و تنها به تدریج از همدیگر جدا شده‌اند.9 گودین10 و هالز (1964م) و نلسون و جونز (1957م) نیز به این نتیجه رسیده‌اند که مفهوم خدا به‌طور متوسط با مفهوم مادر به مراتب بیشتر از مفهوم پدر همبستگی دارد11 آنتوین ورگوت12و تامایو13 (1980م) نیز در پژوهشی پی برده‌اند که تصویر آزمودنی‌های آنها از خدا، از دو عامل اساسی تشکیل شده است

1 عامل در دسترس بودن که مربوط به مادر است؛

2 عامل قانون و قدرت که به پدر اختصاص دارد

در تمام گروه‌های فرهنگی، عامل در دسترس‌بودن توانسته است درصد بالایی از تغییرات را توجیه کند. بنابراین، باز ثابت شده است که تصویر خدا با انگاره مادر، بیشتر از انگاره پدر شباهت دارد.15 نکته جالب در این مطالعات این است که گرایش به نسبت دادن ویژگی‌های ابتدایی مادری به خداوند، حتی در گروهی از دانشجویان دینی کاتولیک و راهبه‌ها نیز نمایان بوده است. نلسون سعی کرده تناقض ظاهری میان این پژوهش‌ها را با ارجاع به نظریه آدلر برطرف کند که معقتد است انگاره خدا بیشتر با تصویر والد برتر16 هماهنگی دارد نه پدر یا مادر

رجوع به نظریه آدلر علاوه بر اینکه تعارض ظاهری میان این پژوهش‌ها را برطرف می‌کند، در مقایسه با تفسیر محدود فرویدی سازگاری بیشتری نیز با فرایند دلبستگی دارد، همچنان‌که می‌تواند در پیش‌بینی سبک دلبستگی به خدا نیز کمک کند؛ یعنی اگر والد برتر چهره دلبستگی نخستین را ارائه دهد در این صورت، تصویر همان والد است که بایستی منعکس کننده تصویر ذهنی فرد از خدا باشد. بنابراین، چون در اغلب فرهنگ‌ها مادر نخستین چهره دلبستگی محسوب می‌شود، انتظار می‌رود تصویر ذهنی از خداوند به‌طور میانگین، چهره‌ای مادرانه نشان دهد تا پدرانه

تئوری والد برتر آدلر مورد توجه روان‌شناسان دین قرار گرفته، به همین منظور اسپیلکا، ادیسون و راسنسون (1975م) در پژوهشی که درباره منشأ تصویر ذهنی از خدا انجام داده‌اند نتیجه گرفته‌اند که اگر چه زنانی که تمایل داشته‌اند شبیه مادرانشان باشند، تصاویر ذهنی دوست دارنده را در مورد خدا تداعی می‌کنند و مفهوم فراگیر، مثل پدر، درباره تصویر ذهنی از خدا هماهنگی ضعیفی داشته است، ولی ترجیح یکی از والدین نمی‌تواند ارتباط معناداری با تصویر ذهنی از خدا داشته باشد18 محسوس‌ترین نتیجه‌ای که از این پژوهش و امثال آن گرفته می‌شود این است که تصویر ذهنی از خدا مجموعه‌ای است مرکب از تصاویر قالبی19 مادرانه و تصاویر قالبی پدرانه20

با وجود امتیازاتی که نظریه آدلر دارد، اما نظریه روان‌شناسان روابط موضوعی منطقی‌تر به نظر می‌رسد. ریزوتو تأکید می‌کند در زیربنای انگاره‌های خداوند، انگاره‌های شخصی و به شدت غیرمتعارف وجود داشته که در روابط موضوعی اولیه افراد ریشه دارند. ریزوتو خاطرنشان می‌کند که تصویر خدا پیامد عمومی و اجتناب ناپذیر روابط کودک با والدین و سایر مراقبان و نیز پیامد توجه فزاینده کودک به رویدادهای علّی است. از نظر ریزوتو، فروید به درستی منشأ تصویر ذهنی خدا را در روابط اولیه کودک با پدر و مادر جست‌وجو کرده، اما فروید پیچیدگی این اشتقاق، خصوصاً نقش مادر را دست کم گرفته است. از بیست بیمار مسیحی و یهودی که ریزوتو از طریق پرسش‌نامه، مصاحبه و ترسیم خانواده و خدا روی آنها مطالعه کرده است، هیچ کدام انگاره خدا را بر اساس تصاویر یکی از والدین شکل نداده‌اند، بلکه تصاویر خدا به یک اندازه از تصاویر والدین واقعی، والدین آرمانی و والدین برخاسته از تخیلات شخصی آزمودنی مشتق شده است. اگرچه ریزوتو اهمیت خاص دوره اودیپی را که از نظر فروید نقش محوری دارد، می‌پذیرد، اما او همچنان تصاویری را از خدا گزارش می‌کند که به مراحل مختلف تحول تعلق دارد. از نظر وی تصویرسازی از خدا توسط یک فرد با عوامل هیجانی مسلط در زمان شکل‌گیری آن مشخص می‌شود، در حالی که انگاره بعدی شخص از خدا می‌تواند کاملاً متفاوت باشد و تعارض اضطراب آوری به وجود آورد

  مقاله بابونه آلمانی فایل ورد (word) دارای 14 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله بابونه آلمانی فایل ورد (word)   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : توضیحات زیر بخشی از متن اصلی می باشد که بدون قالب و فرمت بندی کپی شده است

بخشی از فهرست مطالب پروژه مقاله بابونه آلمانی فایل ورد (word)

مقدمه

مشخصات گیاه

نیازهای اکولوژیکی

تناوب کاشت

تاریخ و فواصل کاشت

روش کاشت

مراقبت و نگهداری

برداشت محصول

منبع

مقدمه

بابونه از قدیمی ترین گیاهان دارویی شناخته شده  توسط انسان  است  مردم مصرو  یونان باستان  ازخواص دارویی آن مطلع  بوده وبرای درمان بعضی بیماریها از این گیاه  استفاده می کرد  دوتن از حمای یونان باستان  به نام ((پلینیوس ))و (( دیوسکورید ))  در تالیفات خود  از بابونه به نام  ((کالماملون))  یاد کرده و خواص درمانی  آن شرح داده اند . بابونه  در تمام فارماکوپه  های معتبر به عنوان یک  گیاها دارویی معرفی شده و خواص  درمانی گلهای این گیاه  مورد بررسی قرار گرفته است . ازمواد موثره  گلهای بابونه داروهای   ضد تورم داروهایی برای معالجه  دل درد نفخ شکم و زخمهای پوستی  تهیه  می شود .  در اکثر   کشورهای غربی   از دم کرده گلهای بابونه  به عنوان اشتهاآور  و از آن در صنایع داروسازی  ،بهداشتی  و آرایشی و غذایی  نیز استفاده می شود

در صنایع بهداشتی  و آرایشی از موادموثره   گلهای بابونه کرمهای  مرطوب کننده  وروشن کننده   پوست تولید می شود از عصاره ی گلهای  این گیاه به عنوان   افزودنی  به شامپو جهت  تقویت موی سر  استفاده می شود

بابونه گیاهی   است همه جایی و تقریباً  در تمام نقاط جهان  به صرت خودرو می روید کشت این گیاه  در مقیاس وسیع  از 20 سال پیش از  در اغلب  کشورهای غربی  آغاز شده است . در حال حاضر  نیاز صنایع مختلف به گلهای  بابونه در حدود   چهار هزار تن  (گل خشک ) است

کشورهای عمده ی تولید  کننده بابونه عبارتند از :مجارستان و روسیه و آرژانتین  و آلمان  ، چک ، اسلواک ،فنلاند،مصر و اخیراً هندوستان

مشخصات گیاه

بابونه گیاهی علفی و یک ساله است این گیاه سرمای  زمستان را تحمل می کند در مناطق  شمالی در سطوح  وسیعی می روید منشا این گیاه آسیای صغیر گزارش شده است  . ولی در شمال و جنوب  آمریکا همچنین  در استرالیا می روید

ریشه ی بابونه مخروطی  شکل و کم وبیش  سطحی است . ریشه در اواخر دوره ی  رویش از انشعابهای فراوانی  برخودراد می شودساقه استوانه ای شکل  است . ارتفاع  ساقه متفاوت است  و به شرایط اقلیمی  محل رویش گیاه بستگی دارد  و بین 50 تا 80 سانتی متر است . در زمینها شور ساقه  کوتاه و به صورت خوابیده روی زمین قرا رمی گیرد .برگها، منقسم ، باریک ، کشیده ، ونیزه ای شکل است  . برگ های صاف و فاقد کرک هستند و به صورت متناوب نسبت به یکدیگر   روی ساقه قرار دارند  . گلهادر انتهای  ساقه های اصلی و فرعی ظاهر می شوند قسمت میانی  گلها که مجموعه  ای از گلچه های  لوله ای زرد رنگ  است و در اوایل رویش نیمه کروی  میانی گلها که مجموعه ای  از گلچه های  لوله ای زرد رنگ  است و در اوایل رویش نیمه کروی  است که با نمو کامل گلها  و باز شدن  گلچه های لوله ای  کم و بیش  مخروطی  شک ل می شوند قطر  گلهای بابونه  متافوت و بین 5/1 تا 3  سانتی متر است

گلهای بعضی از گونه های جنس آنتمیس  شباهت زیادری به گلهای بابونه  دارند که  هنگام برداشت  باید کاملاً مورد توجه قرار گیرند .  قسمت میانی   این گلها(گونه های جنسی  آنتمیس ) قبل و پس از باز شدن به صورت نیمه کروی  باقی می ماند (مخروطی نمی شوند )

گلهای بابونه  مانند سایر گلهای گیاهان  تیره کاسنی  دارای دو نوع  گلچه زبانه ای و لوله ای می باشند . گلچه های  زبانه ای سفیدرنگ هستندو تعداد  آنهامتفاوت و بین 12 تا18  عدد است . این گلچه ها از نظر جنس ماده  می باشند

 گلچه های  لوله  ای زردرنگ هستند این گلچه های  دو جنسی (نرماده )  بوده که پس از  باز شدن استوانه ای  شکل می شوند

میوه فندقه  به طول 1 تا 5/1 میلی متر ،خاکستری  رنگ یا زردروشن  است میوه از دو قسمت تشکیل  شده تس یک قسمت شامل  دانه (بذر )  است که 20 تا 25  درصد میوه را تشکیل می دهد .  قسمت دیگر همان گلچه ی لوله ای خشک شده است که 75  تا 80 درصد بقیه ی  طول میوه را تشکیل می دهد . وزن  هزار دانه  02/0 تا 03/0  گرم است

شرایط اقلیمی نقش عمده ای در رشد و نمو و حتی شکل بابونه  دارد چنانچه بابونه زمینهای  شود و غیر  حاصلخیز بروید  گیاهانی بسیار کوتاه  (به ارتفاع 5 سانتی متر ) با گلهای  کوچک  و ظریف تولید  می کند . بابونه هایی را که در این شرایط می روئیدند  سالهاواریته ای  جداگانه  (به نام ساینا) می دانستند    و به غلف مناطق شود (یا علف شور)  معروف بود از انتقال  همان گیاه به شرایط اقلیمی مناسب ،گیاه به رشد و نمو  طبیعی خود دست می یابد که نشان دهنده  تاثیرشرایط اقلیمی  در رویش بابونه است

تحقیقات  انجام شده  در ایران و سایر کشورها نشان می دهد  که نه تنها  در بین گونه های  مختلف  بابونه بلگه در بین افراد یک گونه که شرایط  اقلیمی متفاوت  می رویند از نظر کمیت و کیفیت  مواد موثره تفاوتهای بسیار  زیادی وجود   دارد از این رو بابونه را از نظر  تیپهای شیمیایی   می توان به گروههای  مختلفی طبقه بندی  کرد در این رابطه اسانس  بعضی ازآنها  از مقدار زیادی  کامازولن  برخوردار است  . در حالی که  بعضی دیگر فاقد  آن می شد

مقدار اسانس گلها متفاوت است  و به شرایط اقلیمی  محل رویش   گیاه بستگی دراد و بین 4/0 تا 5/1  درصد است . 12 تا 20 درصد  اسانس را کامازولن  (نقش موثری  در معالجه  تورم دارد )  تشکیل میدهد .کامازولن  یک سزکویی ترپن  است که از ماده ی پیش سازط «پروکامازولن » (ماتریسین)  تحت تاثیر حرارت  به وجود می آید . از ترکیبهای مهم دیگر  اسانس بابونه  می توان از «بیسابلول » ،«اکسید بیسابلول» و  «فارنزن » نام برد

فلاونوئیدها از ترکیبات  دیگر گل بابونه  هستند مهمترین  این فلاونودئیدها عبارتند از :آپی جنین ،آپی جنین  -7-  گل ی کوزیدو لوتئولین

ویتامین ث ، کومارینها، مواد مسیلاژی  و ترکیبات  پکتینی  نیز از ترکیبات  دیگر گل بابونه   می باشند

اسانس در قسمتهای  پایینی گلچه های لوله ای به شکل  قطراتی  کروی درکیسه ها و مجاری  ترشحی شیزوژن  که با ایجاد  شکاف در جدار  حدفاصل سلولهابه وجودمی آیند تشکیل می شود

نیازهای اکولوژیکی

  مقاله توصیه کودی بهینه برای محصولات زراعی و باغی فایل ورد (word) دارای 60 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله توصیه کودی بهینه برای محصولات زراعی و باغی فایل ورد (word)   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : توضیحات زیر بخشی از متن اصلی می باشد که بدون قالب و فرمت بندی کپی شده است

بخشی از فهرست مطالب پروژه مقاله توصیه کودی بهینه برای محصولات زراعی و باغی فایل ورد (word)

کــــود

کودهای آلی یا طبیعی

کود حیوانی

کــود سبــز

کمپــوسـت;

تـــورب;

کـودهـای معـدنـی یـا شیمیـایـی

کــودهـای ازتـــه

کــودهــای فسـفره

کــودهــای پتــاســه

کـودهـای کلسیـم‌دار

کـودهـای گـوگـرددار

کـودهـای کمیـاب یا عنـاصـر کـم‌مصـرف;

محصـولات زراعـی

1-1- زمان و روش مصرف کودهای ازته

1-2- نـوع کـود ازتــه

1-3- زمان و روش مصرف کودهای فسفاته

1-4- نــوع کـود فسفـاتـه

1-5- زمان و روش مصرف کودهای پتاسیمی

1-6- نوع کود پتاسیمی

1-7- زمان و روش مصرف کودهای حاوی عناصر کم‌مصرف

1-8- نکات فنی هنگام برگ‌پاشی با کود میکروی کامل

روش و زمان مصرف کود

محصـولات بـاغـی

یــادآوریهــای مهــم

منابع مورد استفاده

نتیجه‌گیری;

بخشی از منابع و مراجع پروژه مقاله توصیه کودی بهینه برای محصولات زراعی و باغی فایل ورد (word)

ـ بای بوردی، محمد، محمدجعفر ملکوتی، هرمز امیر مکری و مهدی نفیسی. 1379 تولید و مصرف بهینه کود شیمیایی در کشور در راستای اهداف کشاورزی پایدار. نشر آزمون کشاورزی.کرج، ایران

ـ بلالی محمدرضا، پرویزمهاجر میلانی، زهرا خادمی، محمد سعید درودی، حمیدحسین  مشایخی و محمد جعفر ملکوتی. 1379 . مدل جامع کامپیوتری توصیه کودهای شیمیایی در راستای تولیدات کشاورز پایدارـ گندم. نشر آموزش کشاورزی، معاونت تات وزارت کشاورزی ، کرج ، ایران

ـ ملکوتی، محمد جعفر . 1377 .روش جامع تشخیص ومصرف بهینه کودهای شیمیایی . چاپ چهارم. انتشارات دانشگاه تربیت مدرس. شماره 2، تهران، ایران

ـ ملکوتی، محمد جعفر . 1378 کشاورزی پایدار و افزایش عملکرد با بهینه سازی مصرف کود در ایران .چاپ دوم با بازنگری کامل . نشر آموزش کشاورزی معاونت تات وزارت کشاورزی، کرج، ایران

ـ ملکوتی، محمد جعفر و محمد مهدی طهرانی . 1378 . نقش ریزمغذی در افزایش عملکرد و بهبود کیفیت محصولات کشاورزی (( عناصر خرد با تاثیر کلان )) . انتشارات دانشگاه تربیت مدرس شماره 43 ، ایران

ـ ملکوتی، محمد جعفر و محمد آقا لطف اللهی. 1378 . نقش روی در افزایش کمی وکیفی محصولات کشاورزی و بهبود سلامتی جامعه ( روی عنصر فراموش شده ). نشر آموزش کشاورزی، سازمان تات وزارت کشاورزی، کرج، ایران

ـ ملکوتی، محمد جعفر و سید جلال طباطبایی. 1378 . تغذیه صحیح درختان میوه . نشر آموزش کشاورزی . ایران

ـ ملکوتی ، محمد جعفر . 1379 . مدیریت تغذیه بهینه در باغهای میوه کشور (( تولید بیشتر با کیفیت برتر )) . نشر آموزش کشاورزی ، کرج ، ایران

ـ ملکوتی ، محمد جعفر وحامد رضایی .1379 . نقش گوگرد ، کلسیم ومنیزیم در افزایش عملکرد و بهبود کیفیت محصولات کشاورزی ((جایگزینی قسمتی از کودهای فسفاته وارداتی با بیو فسفات طلائی )). نشر آموزش کشاورزی . کرج . ایران

ـ ملکوتی محمد جعفر ومحمدنبی غیبی . 1379 . تعیین حد بحرانی عناصر غذایی مؤثر در خاک گیاه و میوه در راستای افزایش عملکرد کمی وکیفی محصولات استراتژیک کشور.نشر آموزش کشاورزی . کرج ، ایران

ـ ملکوتی ، محمد جعفر .1379 .تغذیه متعادل گندم راهی به سوی خود کفائیدر کشور و تامین سلامت جامعه ( مجموعه مقالات ). نشرآموزش کشاورزی ، سازمان تات وزارت کشاورزی ، کرج ، ایران

کــــود

در اصطلاح کشاورزی کود عبارت است از مواد غذایی که گیاه برای تغذیه و ادامه زندگی خود به آن نیاز دارد و زمین نیز با آن حاصلخیز شود. اهمیت کود در سبزیکاری بیش از سایر قسمتهای زراعت است. زیرا جذب مواد غذایی از زمین به وسیله سبزیهایی که تماماً قابل استفاده است و پس‌مانده ناچیزی دارند، زیاد است. بنابراین جبران مواد غذایی جذب شده فقط با کود امکان‌پذیر است. کود سه عامل مهم را برای حفظ و سلامتی گیاه انجام می‌دهد که عبارتند از

خواص فیزیکی خاک را بهبود می‌بخشد و در نتیجه زمین و گیاه سالم باقی می‌مانند
موادی که زمین در اثر شسته‌شدن و یا تثبیت‌شدن نمی‌تواند در دسترس گیاه قرار دهد در اختیار آن قرار می‌دهد
موادی که گیاه هر ساله و یا پس از هر بار برداشت محصول از زمین خارج می‌کند به آن برمی‌گرداند

بطور کلی کودها به دو دسته بزرگ تقسیم می‌شوند که عبارتند از کودهای آلی یا طبیعی و کودهای معدنی یا شیمیایی

 کودهای آلی یا طبیعی

این کودها موادی هستند که توسط موجودات زنده اعم از انسان، حیوان و گیاه تولید می‌شود مثل انواع کود حیوانی، کودسبز، تورب وی ا کمپوست

 کود حیوانی

کودهای حیوانی شامل فضولات جامد و مایع چهارپایان همراه با مقداری کاه و یا گیاهان خشک دیگر است. مواد آلی که توسط این نوع کود به زمین افزوده می‌شود، در مقایسه با سایر کوها نقش مهمتری را ایفاء می‌کند و در حاصلخیزی خاک نیز بسیار مؤثر است. (جداول 7-2 تا 10-2). هوموس از دست‌رفته توسط کود حیوانی جایگزین می‌شود. برای متعادل کردن میزان هوموس در خاک سالانه به 4 تن ماده آلی خشک در یک هکتار نیاز است که این مقدار با 22 تن کود گاوی و یا با 10 تن تورب جبران می‌شود. سبزیها در کشتهای متراکم پس از برداشت مقدار زیادی بقایای گیاهی در زمین باقی می‌گذارند که مقدار ماده آلی آن در اکثر اوقات بیش از 4 تن است و نیاز به دادن کود حیوانی نخواهد بود

جدول 10-2 مقدار مورد نیاز کودهای آلی را در کشتهای چندمرحله‌ای سبزیها در یک قطعه زمین مشخص نشان می‌دهد. قابل توجه است مقدار مواد آلی را که بقایای گیاهان در تناوبهای مختلف زراعی به جای می‌گذارند، بخش مهمی از نیاز مواد آلی خاک را برطرف می‌کند

به ازای 40 تن کود حیوانی مقادیر 200 کیلوگرم ازت، 100 کیلومتر فسفر ، 260 کیلومتر پتاس، 2 کیلوگرم منگنز، 18/0 کیلوگرم مس و 51/0 کیلوگرم بردر هکتار در زمین پخش می‌شود. باید دانس که مواد موجود در کودها در سالهای متمادی در دسترس گیاه قرار می‌گیرد

 کــود سبــز

تعدادی از گیاهان خانواده بقولات کود سبز محسوب  می‌شوند که پس از کاشت بذرشان بعد از مدتی که دارای رشد معینی شدند. آنها را دوباره با شخم به زمین برمی‌گردانند و  خاک مدفون می‌کنند. با این عمل پس از پوسیده شدن برگ و ساقه و ریشه گیاهان در خاک، مواد آلی یا هوموسی تولید می‌گردد. گیاهانی که به عنوان کود سبز محسوب می‌شوند می‌توانند قبل و یا همزمان با گیاهان اصلی کشت شوند. معمولاً این گیاهان اغلب پس از برداشت گیاهان اصلی کشت می‌شوند

کمپــوسـت

  مقاله قارچ های خوراکی فایل ورد (word) دارای 43 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله قارچ های خوراکی فایل ورد (word)   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : توضیحات زیر بخشی از متن اصلی می باشد که بدون قالب و فرمت بندی کپی شده است

بخشی از فهرست مطالب پروژه مقاله قارچ های خوراکی فایل ورد (word)

مقدمه  
آشنایی با تقسیم بندی قارچ  
قارچها به سه گروه تقسیم می شوند :  
1-   قارچهای خوراکی  
قارچهای خوراکی و خواص آنها  
2-   قارچهای دارویی  
3-   قارچ سمی  
مرفولوژی (شکل شناسی) قارچ صدفی  
آشنایی با تاریخچه کشت و پرروش قارچ صدفی در ایران و جهان  
آشنایی با قارچ صدفی  
سالن کشت وپرورش  
ضد عفونی سالن کشت  
شناسایی اصول برداشت محصول  
قارچ دکمه ای   
قارچ دکمه ای معمولی  
آشنایی با مفهوم سویه یا استرین  
آشنایی با انتخاب سویه  
آشنایی با مواد و نحوه عمل آوری کود کمپوست  
1-   مواد اصلی  
2-   مکمل های غذایی  
3-   مواد غذایی کنسانتر  
4-   کود های ازته  
5-   املاح معدنی  
آشنایی با کمپوست مصنوعی و طبیعی  
مزایای استفاده از کمپوست مصنوعی  
سوله تهیه کمپوست  
آشنایی با روش های تولید کود کمپوست  
1-   روش طولانی مدت تهیه کمپوست ( Long method )  
آشنایی با روش های آماده سازی بستر  
1-   آماده سازی بستر به روش قفسه ای :  
2-   آماده سازی بستر به روش جعبه ای :  
3-   آماده سازی بستر روش کیسه ای :  
آشنایی با خاک پوششی بستر سالن های پرورش قارچ  
شناسایی اصول ضد عفونی خاک پوششی  
آشنایی با مناسب ترین زمان خاک دهی بستر قارچ  
شناسایی اصول مراقبت از بستر ها بعد از خاکدهی  
شناسایی اصول هوادهی سالن های پرورش  
شناسایی اصول برداشت محصول  
شناسایی اصول بسته بندی محصول برداشت شده  
نحوه انتخاب ، نگهداری و پخت قارچ  
شناسایی اصول تبدیل و نگهداری قارچ های خوراکی  
بیماری های قارچ های خوراکی  
1-   بیماری ورتیسلیونم ( پوسیدگی خشک )  
علایم بیماری ورتیسلیوم  
کنترل و مبارزه با بیماری ورتیسلیوم  
2-   بیماری دنبلان کاذب  
علایم بیماری  
کنترل بیماری  
3-   بیماری تار عنکبوتی  
علایم  
کنترل و مبارزه با بیماری تار عنکبوتی  
4-   قارچ های هرز کلاهدار  
5-   بیماری بلاچ تند  
6-   بیماری حفره دار شدن کلاهک  
هزینه کارگری :  
هزینه سوخت و انرژی :  
پیش بینی میزان تولید  
منابع  

بخشی از منابع و مراجع پروژه مقاله قارچ های خوراکی فایل ورد (word)

کتاب پرورش قارچهای خوراکی – تالیف پاول استیمنز – ترجمه مهندس ساسان جعفر نیا – انتشارات سبز ایران

کورموفیت های ایران – تالیف دکتر احمد قهرمان

مقدمه

تاریخچه کشت و استفاده از قارچهای خوراکی در ایران و جهان

با توجه به اسناد ومدارکی که در دسترس است تاریخ مصرف قارچهای خوراکی به عنوان غذا و دارو ‏به‏ زمانی بسیار دور برمی‏گردد بطوری که حتی انسانهای نخستین از خواص ویژه قارچها اطلاع داشتند و گاهی به عنوان یک ماده توهم‏زا در فالگیریها از آن استفاده می‏نمودند، مردم کشورهای شرقی اولین کسانی بودند که به استفاده از قارچ دست زده بطوری که نوعی قارچ بنام اوریکولاریا برای اولین بار در حدود 600 سال قبل از میلاد و نوعی دیگر بنام فلامولینا و لوتیپس در چین کشت ‏می‏شده‏اند و همچنین نوعی دیگر از قارچهای آسیای شرقی بنام  Lentinu edodes  وvolvariella در حدود 2000 سال قبل در چین و ژاپن مورد استفاده قرار می‏گرفتند و تکنولوژی کشت این قارچها جزو هنرهای خیلی قدیمی و محرمانه این سرزمینها بوده است. وهمچنین ذکر شده که دو قرن قبل از تولد حضرت عیسی مسیح (ع)یک پزشک یونانی‏به‏نام نیکاندر Nicandre قارچ را در بستری از‏ کود حیوانی وخاکستر که شاخه وبرگ درخت انجیر روی آن را پوشانده بود پرورش داد.   در اوائل قرن 16 یکی از پزشکان گیاه داروئی در کشور اطریش برای اولین بار مبادرت به شناسائی قارچهای اطراف شهر وین نمود. وهمچنین در همان قرن پرورش و استفاده از قارچ در کشور ایتالیا آغاز و با اختراع میکروسکوپ در قرن 17 فعالیت شناسائی قارچها بیشتر و بیشتر شد و پرورش قارچ در گلخانه و سالنهای پرورش برای اولین بار در حدود سالهای 1754 در کشور سوئد ابداع شد واز سال 1779 تولید و پرورش قارچ در انگلستان آغاز وبه برخی دیگر از کشورهای اروپایی توسعه یافت ودر سال  1809 شخصی بنام لینک ساختمان بازیدیوم و بازیدیوسپور را در بازیدیومیستها مشاهده نمود واصطلاح بازیدیوم و سیستیدیوم را شخصی بنام لویل در سال 1837  اشاعه داد ودر سال 1884 دو نفر فرانسوی بنامهای آقایان کنـستاتیـن (Constantin ) وماتروشو(Matruehot) عضو انیستیتو پاستور بودند برای اولین بار از روش پاستوریزاسیون ،اسپور قارچ را وادار به جوانه زدن کرده وبذر قارچ را در شرایط استریل ابداع نمودند ودر اوائل قرن 19 کشت سنتی قارچ در غارهای طبیعی در کشور فرانسه آغاز شد ودر اوائل نیمه دوم قرن نوزده از  اروپا به آمریکا انتقال ودر سال 1890 مزرعه داران در پنسیلوانیای آمریکا مبادرت به پرورش قارچ نمودند ودر سال 1921 در کشور هندوستان برای اولین بار فردی بنام بوس موفق به کشت دو نوع قارچ از جنس آگاریکوس (دکمه‌ای) بر روی کود حیوانی شد. سیندن  Sinden در سال 1932 تهیه بذر قارچ بر روی غلات را ابداع و لامبرت Lambert   از آمریکا اساس تکنولوژی مدرن پرورش قارچ را بنیان نهاد و از سال 1970 در کشور مجارستان پرورش نوعی قارچ بنام پلوروت بر روی کنده درختان انجام می‏گرفته است.  در ایران برای اولین بار در سال 1335 کشت قارچ دکمه‏ای توسط فردی  بنام  احیایی در قسمت شمال تهران شروع شد و پس از مدتی در سالهای 1348  الی  1357  واحدهای کشت و تولید قارچ در تهران – کرج و شهر ری افتتاح و فعالیت خود را آغاز نمودند و در اواخر سالهای 1356 تولید بذر قارچ دکمه‏ای توسط آقای پیرایش شروع شد و کشت قارچ صدفی نیز برای اولین بار در سال 1365 توسط آقای مصطفوی کارشناس سازمان کشاورزی در منطقه اوین تهران شروع  شد   و در سال 1376 ناصر وکیلی بعد از شش سال تلاش علمی وعملی اولین محصول بذر قارچ تولیدی خودکه شامل بذر قارچهای صدفی و دکمه‏ای بود را به همراه دستورالعمل پرورش ‏آن در منزل، در اختیار دانشجویان و پرسنل کادر دانشگاه ارومیه که در کلاسهای آموزشی‏ پرورش قارچ شرکت کرده بودند قرار داده وفعالیت تولیدی خود را در سطح  استان آذربایجان غربی آغاز نمود. در حال حاضر در سطح استان آذربایجان غربی دو شرکت عمده تولید قارچ صدفی ودکمه‏ای بنام قارچ شیوا که در محور ارومیه به سلماس در روستای جبل کندی وشرکت قارچ گوهستان که در محور ارومیه به مهاباد  قرار دارد وعلاوه براین دو واحد بزرگ تعداد 8 واحد تولید قارچ کوچگ نیز در سطح استان فعالیت دارند.  تولید قارچ در 85 کشور تولید کننده از مرز 000/000/4 تن در سال فراتر رفته است و ایران یکی از این 85 کشور تولید کننده قارچ خوراکی در جهان است که با تولید 7500 تن در سال در جایگاه 24 قرار دارد که با افزایش اطلاعات علمی واستفاده از بذور مرغوب واستفاده از افراد متخصص و اهل فن ، می‏توان راندمان تولید را با همین امکانات موجود بالا برد

آشنایی با تقسیم بندی قارچ

قارچها به سه گروه تقسیم می شوند

1-    قارچهای خوراکی  2- قارچهای دارویی 3- قارچهای سمی

 این طبقه بندی بدون در نظر گرفتن رابطه علمی ، گونه های مختلف قارچهای تنها بر اساس ارزش مصرفی دسته بندی می شوند

1-    قارچهای خوراکی

در اکثر کشورهای جهان خوردن قارچ متداول است . کشورهای آلمان ، سوئیس ، فرانسه در صدر مصرف کنندگان قرار دارند . از مهمترین قارچهای خوراکی می توان قارچ دکمه ای ، انواع قارچهای صدفی ، قارچ والواریا ( چینی ) ، مورالها ، قارچ مرغوب چوب یا رقص پروانه ای ، قارچ کوپرینوس یا مرد پشمالو ، قارچ گوش چوب و قارچ خوراکی شی تا که یا قارچ جنگل ، ;. اشاره کرد

این قارچها را می توان در محیط مصنوعی پرورش داد و جزء قارچهای زراعی می باشند . تعدادی از قارچها غیر زراعی بوده که به صورت وحشی در مراتع و مزارع دیده می شوند

قارچهای خوراکی و خواص آنها

قارچ های خوراکی (mushrooms) در واقع میوه، و بخش تولید مثل کننده و هاگ ساز قارچهای حقیقی (fungus) می باشند. بیش از 40 هزار گونه قارچ در سراسر جهان
شـناسایی گـردیـده اسـت. قـارچ هــا در رده گیاهان قرارنمیگیرند، چراکه فاقد کلروفیل بوده و قادر به تامین غذای مورد نیاز خود از طریق فرآیند فتوسنتز نمیباشند. قارچها فـاقد ریشـه، سـاقـه و بـرگ هستـنـد. قارچ هـا یا بصورت ساپروفیت مواد مغذی را از تجزیه (حیوانات و گیاهان مرده) کودهای آلی، چوبهای پوسیده، برگها و خاک تامین میکنند، یا بصورت انگل از موجود زنده تغذیه کرده و یا ممکن است بصورت رابطه ی همزیستی ای که با گیاهان برقرار میکنند، گلوکز درختان و سایر گیاهان را با مواد معدنی و آب مبادله کنند

  – گونه های متداول قارچهای خوراکی

1 قارچهای دکمه ای و یا سفید(agaricus=button mushrooms)

2. قارچ صدفی(oyster)

3. قارچ قهوه ای(crimini)

4.قارچ طلایی(shiitake)

5. قارچ پورتابلا(portabella=portabello)

6. قارچ (porcini)

7. قارچ سیاه(morel)

8. قارچ (enoki)

9. قارچ (chanterelle)

10.قارچ(hon-shimeji)

11-قارچ ترافل(truffle): گـرانـترین و کـمــیابترین قارچ جهان است
بطوری که گونه ای از آن به وزن 1200 گرم بـهایی بالغ بر 100 هزاردلار دارد

 ارزش تغذیه ای قارچهای خوراکی

1- قارچها منابع خوبی از مواد معدنی ی  آهن، سلنیوم، پتاسیم، مس، کلسیم و فسفر میباشند. (به ویژه سلنیوم)

2-قارچها حاوی ویتامینهای B1,B2,B3,B7,B12 و ویتامین D و C میباشند. برخی از قارچها حاوی ویتامین A وE  نیز میباشند
3-قارچها غنی از فیبر میباشند
4-قارچها کم کالری (13 کیلو کالری در هر 100 گرم)، بدون چربی و فاقد سدیم و کلسترول میباشند

5-قارچها غنی از پروتئین گیاهی و اسید نوکلئیک میباشند. 1تا 3 درصد قارچها را پروتئین تشکیل داده است. میزان پروتئین قارچها از سبزیجات و حبوبات بیشتر است. پروتئین قارچ 70 تا 90 درصد قابلیت هضم دارد و ارزش پروتئین قارچ بالاتر از سبزیجات و پایین تر از گوشت میباشد
6-قارچها حاوی آنتی اکسیدان و پلی فنولها میباشند
7-پتاسیم موجود در قارچها از موز نیز بیشتر است. پتاسیم در ریتم طبیعی قلب، تعادل مایعات بدن، کارکرد صحیح عضلات و اعصاب نقش مهمی دارد
8-مصرف قارچ احتمال بروز سرطان پروستات و بیماریهای قلبی عروقی را کاهش میدهد. به علت وجود سلنیوم (سلنیوم به همراه ویتامین E تشکیل آنتی اکسیدانها را در بدن میدهند که موجب بی اثر شدن رادیکالهای آزاد میشوند) و سایر آنتی اکسیدانها. همچنین سلنیوم در کارکرد غده تیروئید و سیستم تولید مثل مردان نقش دارد
9-مصرف قارچها موجب تقویت سیستم ایمنی بدن میشود
10-مصرف قارچ باعث تجزیه کلسترولها میشود. (به خاطر داشتن کیتین(CHITIN))
11-مصرف قارچ به علت داشتن ژرمانیوم باعث افزایش انرژی و رفع خستگی میشود
12-مصرف قارچ از ضد کم خونی (به علت دارابودن ویتامبن B12) و ضد پوکی استخوان است (به خاطر دارا بودن ویتامین D)

2-    قارچهای دارویی

استفاده از قارچها به عنوان دارو از زمانهای دور مرسوم بوده به طوری که آزتکها از قارچ به عنوان مواد توهم زا در فالگیری استفاده می کردند

یکی از مهمترین آنتی بیوتیکها که امروزه در مبارزه با بیماریهای عفونی کاربرد دارد ، پنی سیلین می باشد که ارزش حاصل از آن از قارچها می باشد

رتین ( Retine) یکی از ترکیبات ضد سرطانی است که وجود آن در قارچ خوراکی (.campestris) گزارش شده است

3-    قارچ سمی

در طی قرون متمادی قارچها به خصوص انواع وحشی و سمی آن موجب ترس و وحشت مردم می شدند و راجع به سمی بودن قارچها بین مردم افسانه ها و داستانهای زیادی نقل گردیده است

 برخی از قارچها وجود دارند کممه اگر همراه با الکل مصرف شوند سمی و کشنده بوده ولی مصرف آنها به تنهایی اثر سوئی ندارد . از این قارچها می توان به قارچ های مرکب ( coprinus ) و مورالها (Morchella ) اشاره کرد

مسمومیتهای ناشی از قارچهای سمی را در سه گروه زیر مورد بررسی قرار می دهیم

الف ) قارچهایی که بر روی سیستم عصبی اثر می گذارند . قارچهایی که حساسیت به الکل ایجاد می کنند

آمانیت قرمز یا زرد ( A manita muscarica ) عامل بسیاری از مسمومیت های قارچی می باشد

قارچهای مخدر نیز از جمله قارچهایی می باشند که بر سیستم عصبی تاثیر می گذارند . مصرف این قارچها باعث می شوند که شخص صداها و مناظری را که وجود ندارد ، حس کند و دچار اوهام می گردد . آمانیت قرمز یا زرد یکی از قارچهای مخدر می باشد

ب ) قارچهایی که بر روی دستگاه گوارش اثر دارند

ج) قارچهایی که مصرف آنها موجب از بین رفتن سلولها می شوند این قارچها دارای سموم همولتیک بوده و گلبولهای قرمز خون را منهدم می کنند از این قارچها می توان به آمانیتا فالوئید اشاره کرد

آشنایی با تاریخچه کشت و پرروش قارچ صدفی در ایران و جهان

  مقاله صدا و بیان برای بازیگر فایل ورد (word) دارای 165 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله صدا و بیان برای بازیگر فایل ورد (word)   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : توضیحات زیر بخشی از متن اصلی می باشد که بدون قالب و فرمت بندی کپی شده است

بخشی از فهرست مطالب پروژه مقاله صدا و بیان برای بازیگر فایل ورد (word)

مقدمه
بخش اول: تاریخچه
- چشم انداز تاریخی صدا و بیان
- زبان در تاتر
بخش دوم: تکلم
- اندامهای گفتار
- آوای کلام زبان فارسی
- توصیف آوایی مصوت¬ها و صامت¬ها
- تبیین تمایز صدا و گفتار
- تولید صدا
- تنفس(کلیات)
- تمرین¬ها
بخش سوم: عناصر آواهنگ(لحن)
- کیفیت
- قدرت
- زمان
- دانگ صدا
- تمرین¬ها
بخش چهارم:تشدید کننده¬ها
- حلق/ بینی / دهان
- تنوع دانگ و شتاب
- تنوع ارتفاع صدا
- تمرین¬ها
ضمیمه: زمانبندی
- شتاب
- ضرب
- ضرباهنگ
- منابع و مآخذ

بخشی از فهرست مطالب پروژه مقاله صدا و بیان برای بازیگر فایل ورد (word)

منبع فارسی
1 آوا شناسی زبان فارسی، یدالله ثمره، مرکز نشر دانشگاهی،

منابع انگلیسی
1 stage speech, Charteris Caffin, Pitman First Ed, 1956,London
2. Speech Training and Dramatic Art, Miles Brown, Pitman First Ed, 1963, Eng
3. The Actor voice, Peter Kline, Richard Rosen Press, First ed.1971,u.s.a
4. Voice and Speech in the theatre, Cliffors Turner, Pitman twelth ed. England,
5. Freeing the Natural Voice, Kristin Linklater, Drama Book, First ed,1976, u.s.a
6. Speech for The stage, E vangline Machlin, Theatre Art Books, First ed, 1980, Eng
7. A Voice for the theatre, Harry Hill, Holt,R,W, 1985, u.s.a
8. Voice in Modern Theatre, Jacqueline Martin, Rout ledge, First ed.1997,England
9. Speech, Music, Sound, the Van Leeuwan, Macmilan, First ed,
10. The Composite art of acting, Jerry Blunt, Macmillam, 1970, London

چکیده

پایان نامه ای که در دست دارید پیرامون تربیت صدا و بیان بازیگر است، چه بازیگر صحنه و یا سینما. در این پایان نامه به منظور تامین معرفت نظری و هم عملی برای خواننده، نخست تاریخچه مفهوم بیان و فن بیان به میان آورده شده و سیر تحول این علم در طول تاریخ مورد بررسی قرار گرفته و سپس جایگاه زبان در تأتر مطرح گردیده است

پس از این، در بخش دوم به معرفی اندامهای گفتار، اندامهای تنفسی، آوای صداهای زبان فارسی و ارایه‌ی تمرین هایی در خصوص آنها پرداخته شده است. در بخش سوم عناصر کیفی صدا یا آواهنگ (لحن) مورد بررسی قرار گرفته و بدنبال آن در بخش چهارم اندامهای تشدید کننده‌ی ”آوا“ معرفی گردیده است و همچنین ذکر تمرین هایی چند برای تربیت هر یک از آنها. در خاتمه به عنوان ضمیمه مفهوم زمان و زمانبندی (ضربآهنگ، شتاب، و;) را به میان آورده ایم و از نقش و لزوم رعایت این عناصر در اجرا سخن گفته ایم

تدارک پایان نامه با روش ترکیبی صورت گرفت. بدین معنا که بخش یکم، تاریخچه، علی‌الاصول به روش توصیفی پیش رفت و  به سرانجام رسید، و سه بخش دیگر به روش تجربی

مقدمه

این رساله درباره جذابترین حرفه­ها در دنیا است. نیز درباره این است که چگونه بتوانیم زیباترین، متقاعدکننده­ترین و مؤثرین ابزار صوتی-یعنی صدای انسانی را تولید کنیم

تأتر هنری است جمعی و وابسته به کار گروهی، و بازیگران مردمانی هستند متکی به کار مشترک. کار بازیگری علیرغم تصور بسیاری اشخاص، بسیار پرزحمت و شاق است[1]. آنان نمی­توانند مسئولیت خود را تفویض کنند، نمی­توانند در جریان تمرین و اجرا مرتکب غیبت شوند و بدون همکاری نمی­توانند کار کنند. مهمتر از همه اینکه نمی­توانند از زیر بار تمرین­های شخصی و مطالعه­ی روزانه شانه خالی کنند

بازیگران انسانهایی اجتماعی­اند که باید با خودشان و نقش­هایشان رابطه متقابل داشته باشند. بدن و صدا باید هماهنگ با یکدیگر حرکت کنند، همچون زمانی که بازیگر با دیگران حرکت و گفتگو می کند. این نکات پیشه بازیگر را هم جذاب می­سازد و هم بسیار مشکل

من خود به عنوان بازیگر و کارگردان، و تماشاگر، بسیار دیده­ام که دانشجویان و مجریان کم تجربه و بعضاً پر تجربه به هنگام اجرای نقش، اجرای کلامی پیچیده که مستلزم طراحی و تربیت بیان است، هراس از نرساندن صدا در سالنی بزرگ، پرداخت خصایص شخصیت، الگوهای متفاوت کلامی، مسئله زمان­بندی و نیاز به انعطاف صدا، مشکلات عدیده­ای پیش روی خود می­یابند. در هرحال خواننده این سطور- بازیگر- در ارتباط با این مشکلات پیوسته با پرسش­هایی مواجه است، و این رساله در پی آن است پاسخ­هایی پیش رو قرار دهد تا هم دانش نظری او را پیرامون مسایل صدا و بیان صوتی بالا ببرد و هم مواد تمرین عملی برای وی تدارک ببیند . حتی بسیاری معلمین مجرب صدا و همچنین بازیگران توانای صحنه  به ما یاد آور می­شوند که بازیگر باید نکاتی پیرامون آواز خو اندن بداند. زیرا آواز خواندن یکی از بهترین راههای تربیت صدا است. “خواندن”، حس درک زیر و بمی را تقویت می­کند، توجه به ضربآهنگ[2] را ملکه ذهن می­سازد، آگاهی از ضرب را افزایش می­دهد و موجب روانی و وضوح می­گردد

بازیگر باید بیاموزد و آنچنان عمل کند تا به روح تماشاگر دست یابد. کار بازیگر این است که خود را برانگیزد و سرزنده و هوشیار نگاهدارد، نه به خاطر خود بلکه به خاطر تماشاگر. سخن گفتن بخشی از تخیل است، و چنانچه بازیگر درکی از آنچه بر زبان می­آورد نداشته باشد، یا اینکه در کجا سخن می­گوید و با چه کسی، صرفنظر از اینکه درست یا نادرست صدا تولید می­کند، سخن­اش شنیده نخواهد شد

نکته مهم دیگری که بازیگر باید به آن بیاندیشد این است که بکوشد تماشاگر را با آنچه می­گوید درگیر سازد، نه اینکه او را متوجه فنون بیان نماید. فرق است میان به نمایش گذاشتن خلاقیت از راه به کارگیری مهارت، و عرضه مهارت و فن

بالاتر اشاره کردم که صدا مانند سازی است که باید آنرا نواخت. بازیگر لازم است بتواند این ساز را هم تند و هم کند بنوازد، و در انجام این کار هم فنی باشد و هم با احساس، اما در اینکه کدامیک را بر دیگری مقدم بدارد جای بحث و مجادله نیست-فن وسیله­ای است برای انتقال هرچه بهتر حقیقت احساس (یا محتوا)، و چنانچه بازیگر بر این گمان باشد که یکی از این دو در الویت است، به راه خطا رفته

بازیگر لازم است ضمن فراگیری فن، شرایط فراخواندن احساس­های گوناگون را به عنوان مشقی از مشق­های بازیگری در درون خود ایجاد کند. یکی از اهداف این رساله این بوده است که ضمن تدارک مواد تمرین سازنده و کارآمد، آنها را به گونه­ای طرح کند که هر دو مورد مزبور، یعنی فن و احساس برای خواننده قابل تجربه باشد. اگر خواننده بازیگر است، پس این رساله درباره اوست، درباره صدای اوست. تمرین­های صدا و بیان که در این جا ارایه می شود از ساده تا پیچیده –مقدماتی تا پیشرفته را شامل خواهد شد که برخی از آنها را ضمن کار گروهی یافته­ام که در جای خود به آنها اشاره خواهم کرد. شما به عنوان بازیگر به قدرت صدا نیاز دارید. اگر توانستید این نیاز را در خود احساس کنید,به وجوب تربیت صدای خود پی خواهید برد. من امیدوارم چنین شود، زیرا در این صورت امکان عظیمی را به حوزه بازیگری خود وارد می­سازید و نتیجتاً توان اجرای تولیدی را که در آن شرکت می­جویید بالا می­برید. یادگیری این فن ویژه مشکل،اما در عین حال لذت بخش است. به جوهر هنر بازیگری بیاندیشید تا به معیارهای بازیگری خوب دست یابید و بتوانید بازیگری رایج در تولیدات صحنه­ای و تصویری امروز را در کشورمان بررسی و نقد کنید[3]

“استانیسلاوسکی” را همه نیک می­شناسیم، او نه تنها یک نظریه پرداز بلکه همچنین تکنسینی ممتاز بود که برآن شد تا حقیقت و زیبایی را در حوزه کلی تأتر وارد سازد. او می­گفت: «تفاوت عمده میان هنر بازیگر و هنرهای دیگر در این است که سایر هنرمندان ممکن است زمانی که به آنان الهام می­شود چیزی خلق ­کنند. اما هنرمند صحنه، باید آقا و ارباب الهام خود باشد و باید بداند چگونه آنرا هنگام اجرا فرابخواند، این است راز اساسی هنر ما. بدون این، کاملترین فنون، عظیم­ترین مواهب نیز کاری صورت نخواهند داد[4].» بازیگر رابط میان نمایشنامه نویس و تماشاگر است. صدای او وسیله­ای است که اثر نمایشنامه­نویس توسط آن عینی می­گردد، و از راه آن فکر و احساس اثر جریان پیدا می­کند. از این رو بازیگر عهده دار مسئولیت معینی نسبت به نمایشنامه­نویس، کارگردان،سایر بازیگران و تماشاگران است. کلمات نمایشنامه به یک معنا جزء تغییر ناپذیر هر اجرای بازیگر است. بازیگران با خصوصیات جسمانی متفاوت و تفسیرهای گونه­گون ممکن است به ایفای نقش بپردازند، اما باز هم واژه­ها همان است که نمایشنامه­نویس نوشته است. با این وجود خود واژه­ها بسته به اینکه به چه نحو توسط بازیگر ادا شوند مستعد انتقال معانی متنوعی هستند. همین چگونه ادا کردن است که نیاز بازیگر را به فن پیش می­آورد، و هر گاه سخن از نیاز فنی به میان می­آید صدا وبیان روشن­تر و مهمتر از هر فن دیگری خود را می­نمایانند. آموزش و تربیت بیان بازیگر باید چنان باشد که وی را قادر سازد بر صدای خود با توجه به ارتفاع, لحن، زیر و بمی، زمانبندی و وضوح واژه‌ها تسلط کامل پیدا کند، زیرا حد توان او برای تفسیر شخصیت­های گوناگون توسط خصوصیت کنونی صدای خود وی و میزان قابلیتی که وی می­تواند آنرا به کار برد محدود می­شود. برای از میان برداشتن این محدودیت تنها می­توان به تربیت صدا و بیان از راه صحیح و علمی روی آورد. “جودیت تامپسون” نمایشنامه نویس معاصر کانادایی، در مقدمه نمایشنامه کوتاه خود بنام “صورتی” اظهار می­کند:«من معتقدم صدا دری است که ما را نه تنها به درون روح فرد، بلکه به درون روح یک ملت و فرهنگ آن، به درون روح یک طبقه، یک اجتماع،یک نژاد راهبر می­شود[5].»

بیشتر دانشجویان رشته بازیگری با صداهایی که دارند گذران می­کنند، صدایی که به ندرت تغییر می­کند،این صدا را می­توان بهتر کرد یا بدتر کرد. اما از آنجا که این صدا آلت موسیقی بازیگر شمرده می­شود وطیفه اوست که به نواختن صحیح آن همت کند. این رساله پیشنهادها و تمرین­هایی برای تولید و نواختن صدا در بر دارد.بازیگران دانشجو و تازه کار باید مطالبات هنر خویش را که عبارت از ذکاوت ، هوش، قوه­ی تخیل وبیان تربیت شده است بشناسند و از حوزه­های اساسی پژوهش یعنی موسیقی، نقاشی، نگارش و مطالعه آگاه باشند

از دیگر اهدافی که ضمن نگارش این رساله دنبال می­شده این است که تمرین­های آن هم در کلاس و هم به هنگام تمرین نمایشنامه به راحتی، البته زیر نظر مربی مجرب، قابل استفاده باشد. اما بازیگر علاقه­مند, به تنهایی نیز می­تواند در تمرین­های روزانه خود از آنها استفاده کند یا آنها را مبنا قرار دهد. آنچه باید بر آن تاکید گذارم این است که تمرین­ها به ویژه تمرین­های تنفسی- دم و بازدم- باید به درستی فراگرفته شوند. بازیگر تا سرآغاز این دو مرحله اساسی را عملاً به درستی نیاموخته است همچنان به وجود مربی­ای که او را راهنمایی کند نیاز خواهد داشت

هنگام شروع، تمرین را با ذهنی راحت و بدنی بدون گرفتگی آغاز کنید. نخستین توصیه­ای که در ارتباط با راحتی بدن[6] در هر بحث مربوط به آموزش بیان و بازیگری مطرح می­شود این است که بدن منقبض در بیننده ایجاد انقباض می­کند. جز این، انقباض برای خود شخص نیز مشکلاتی از بابت تولید صدا بوجود خواهد آورد. در هر حال مراحل مربوط به راحتی بدن، گرم سازی اندامهای صوتی، تنفس، جای دهی صدا، رساندن صدا را مقدمتاً با استفاده از تمرین­های ارایه شده پشت سرگذارده و سپس وارد مرحله تمرین روی اندامهای صوتی شوید و آنگاه کار روی متون را آغاز کنید. برای این مرحله قطعاتی از تراژدی­ها و کمدی­های یونان و رم را به عنوان شروع کار با متن برگزیده­ایم، و سپس در ادامه با قطعاتی منتخب از آثار نمایشی دوره­ی رنسانس انگلیس و فرانسه تمرین را پی خواهیم گرفت و سرانجام قطعاتی از متون نمایشی قرن بیستم را با توجه به تغییراتی که زبان تأتر دستخوش آن گردیده است خواهیم آزمود. اشعار و قطعاتی منثور نیز از سرایندگان و نویسندگان گذشته و معاصر ایران در مجموعه­ی تمرین گنجانده شده است تا به دور از دغدغه­های مربوط به شخصیت، روی ساختار جمله، معانی و مواد صدا متمرکز شوید. این نمونه اشعار به اندازه­ی صحنه­های نمایشی مهم­اند چرا که با به کارگرفتن واژه‌های خاص، فضای حماسی، عرفانی و غنایی خاص خود را ایجاد می­کنند و انتقال این فضاها از طریق صدا می­تواند تجربه­ای  همسنگ انتقال صوتی کنش صحنه­ای باشد. از رهگذر این تمرین و تربیت تدریجی بیان قابلیت­های گویشی و نگارشی زبان فارسی و قابلیت های موسیقایی این زبان را که نشانه ملیت و فرهنگ ملی ما شناخته می­شود می­توان متجلی نمود، و این خود وظیفه­ای است که به ویژه دست اندرکاران هنرهای نمایشی نباید آنرا از یاد ببرند

جا دارد به انگیزه مهمی اشاره کنم که در نگارش این رساله نقش داشته است: کمبود شدید مطالب نظری و عملی راهنما در این زمینه، و همچنین توصیه­ی بسیاری از دوستان و دانشجویان، و علاقه­ای که شخصاً نسبت به موضوع احساس می­کردم. خوشبختانه دسترسی به منابع معتبر در زمینه صدا و بیان و نیز تجربه­ای که عملاً از کار گروهی کسب کرده بودم راه را روشن­تر بر من نمودار ساخت تا کار نگارش با لغزش کمتر پیش برود. با اینهمه خالی از کمبود نمی­تواند بود. امید آن دارم که از نقطه­نظرهای آزمودگان راه آگاه و بهره­مند شوم

 

[1] – دانیل می­یر دینکگراف در کتاب “رویکردهای بازیگری” (راتلج،2001،ص163) به نقل از آلیسون هاج نویسنده­ی کتاب “تربیت بازیگر در قرن بیستم” مینویسد: تربیت بازیگر بی نظیرترین پدیده تأتر در قرن بیستم است

[2] – در بخش ضمیمه پیرامون زمانبندی (rate, tempo, rhythm) به طور مشروح سخن خواهیم گفت

[3] -”الک گینس” بازیگر شهیر تأتر و سینما می­گوید” من نمی­دانم بازیگری خوب چیست، اما مطمئنم هر کس آن را ببیند به راحتی تشخیص خواهد داد.” به نقل از کتاب “بازیگری” نوشته جان هاروپ، انتشارات راتلج-

[4] -my life in art, c.Stanislavsky, translated by , j,j, Rabins, Mardian books, N,Y.1956,p,

[5] -Pink, Judith Thompson, Postcolnial Plays, Routledge, 2001, P

[6]-  Relaxation

 

تاریخچه

چشم انداز تاریخی صدا و بیان[1]

به منظور بررسی اصول و قواعدی که از دیرباز چراغ راه بازیگران بوده است تا آنان بتوانند روی صحنه تکلم کنند و قوه­ی ناطقه خود را به قصد ایجاد گونه­ای ارتباط مطلوب و معین مورد استفاده قرار دهند، ابتدا لازم است توجه خود را با دقت تمام به علم معانی بیان[2] (یا فن خطابه) معطوف سازیم تا راه درازی را که مقوله­ی صدا وبیان-انتقال صوتی- در تاریخ نمایش، و خارج از این حوزه، پیموده و تغییراتی را که متقبل شده است بهتر باز شناسیم

معانی بیان فنی است عملی و مبتنی بر تمهید و قواعد واقعی توأم با نظریه­ای کلی در خصوص آنچه به طور محسوس در فرآیند تکلم رخ می­دهد و اینکه چگونه مردم نسبت به روش­های گوناگون بیان[3]، عضلانی، زیبایی شناسانه، و عاطفی واکنش می­دهند. معانی بیان برای قدما به طور کلی عبارت بود از فن تکلم و نگارش[4] .”ارسطو”اعتقاد داشت معانی بیان فنی است که همه آدمان آنرا بکار می­بندند چرا که همه آدمیان درگیر بحث و انتقاد می­شوند،در مظان اتهام قرار می­گیرند و به دفاع می­پردازند. برخی به طور تصادفی، و برخی با روشی کاملاً آگاهانه و سنجیده[5].” همانطور که میدانیم ارسطو در کتاب فن شعر به منظور مطالعه­ی چگونگی بیان اندیشه به صورت کلام ما را به معانی بیان ارجاع می­دهد. بخش اعظم نظریه­ی خطابت نزد ارسطو و سایر منتقدین(از جمله کوئینتلیان[6]،سیسرو[7]،;) به یکسان هم برای فن نگارش نثر و هم شاعری قابل اجرا است. ارسطو خود ناقد تیز دندان مربیان حرفه­ای معانی بیان بود زیرا آنان چه در مجالس عمومی و چه در دادگاهها بر جزئیات فنی خطابه تمرکز می­کردند، آنان جوهره موضوع اشان را که عبارت از بررسی راههای متقاعد ساختن بود از دست میگذاشتند، و نادیده می­گرفتند که خطابت سنجیده یا سیاسی یک شکل متعالی هنر ایشان محسوب می­شد. خطابت گونه­ای کتاب بود که خطبا می­نگاشتند. شاید بتوان گفت گونه­ای آموزش که “سقراط” بر شالوده­ای بیشتر فلسفی در مکتب­اش به آن می­پرداخت. این آموزش تلویحاً پاسخی است به اتهامات “افلاطون”، زیرا آموزش مزبور تأکید داشت بر اینکه معانی بیان هنر است، و هنری مفید

“ارسطو” عقیده خود را پیرامون معانی بیان اینگونه بسط می­دهد:حقیقت و عدالت نیرومند­تر از متضادهای خود هستند و اگر کسانی که از آنها دفاع می­کنند به واسطه تصمیمات غلط دچار شکست شوند  نکوهش متوجه ایشان است چرا که معانی بیان را نادیده گرفته­اند. حتا دقیق­ترین معرفت نخواهد توانست کسی را قادر سازد تا جمعی را متقاعد سازد، زیرا هنگام صحبت با آنان شخص باید نظر به فرضیات عام با آنان بحث کند. حمایت از خود در برابر مشت­های دیگری خجلت ندارد،چرا دفاع کردن از خود در برابر کلمات شرم داشته باشد؟ به یقین، توانایی برای سخن گفتن می­تواند در برابر مقاصد شیطانی مفید افتد[8].. . فلاسفه میان پیشه­ی نقال و پیشه­ی خطیب نیز مشابهتی می­دیده­اند، از جمله سقراط که پیشه (تخنه) را اینگونه تبیین می­کند:«فهم اندیشه شاعر و همچنین کلمات، زیرا نقال باید اندیشه شاعررا برای مخاطبین­اش تفسیر کند[9].» معتقد بودند که شاعر[10] تب و تاب درون خود را به نقال منتقل می­سازد و نقال نیز به نوبه خود آنرا به شنونده­گانش انتقال می­دهد. افلاطون در رساله گرگیاس[11] توجه خود را به مربیان جدید فن نثر نویسی، یعنی سخن دانان و عالمان علم بدیع معطوف می­سازد.او در این رساله به بررسی پیشه (تخته) ایشان می­پردازد. سر انجام این بحث به این نتیجه می­رسد که چنانچه فن نثر نویسی پیشه شمرده شود پس باید متضمن معرفت ویژه­ای باشد.اما این معرفت چیست؟ گرگیاس بر آن می­شود تا به تبیین معانی بیان بپردازد، ونهایتاً می­گوید معانی بیان فن متقاعد ساختن است. آنگاه سقراط دوگونه متقاعد سازی را متمایز می­سازد:«یکی از آندو بر اساس معرفت است و چیزی را می­آموزاند، و دیگری صرفاً مردم را نسبت به چیزی به مرحله باور می­رساند و مستلزم هیچ معرفتی در شخص متقاعد سازنده نیست. این آخری همان متقاعد سازی خطیب است، و از آنجا که خطیب به موضوع متضمن درست و نادرست می­پردازد بسیار مهم است[12].»

معانی بیان کلاسیک دارای پنج بخش به قرار زیر بوده است: ابداع[13] ،ساماندهی،[14] بلاغت[15] ، یادسپاری[16] ، انتقال صوتی[17]. در مرحله نخست خطیب یا سخنور به بررسی موضوع مورد نظر خود می پرداخت و در مرحله دوم جزییات آنرا آرایش و سامان می­داد، در سومین مرحله شکل کلامی معینی برای آن تعیین می­کرد و در مرحله  چهارم آنرا به یاد می­سپرد،و سرانجام به مخاطبین خود منتقل می­ساخت. در طول قرون متمادی کاربرد معانی بیان و خطابه، مرحله بلاغت، یعنی یافتن شکل کلامی مناسب برای سخنوری بحث برانگیزتر از مراحل دیگر بوده است. چرا که همواره سخنگو در تلاش می­بود تا با بکار بردن سبک آراسته­ای ویژگی فردی خود را به رخ مخاطب بکشد. فهم اینکه چرا معانی بیان و فن سخنوری در یونان باستان تابدین پایه و منزلت رسید دشوار است. عقیده بر این است که:” از آنجا که خواندن و نوشتن مشکل و تخصصی بود، جامعه یونان بر بیان شفاهی تکیه کرد. در نتیجه، معانی بیان نقش محوری در تعلیم و تربیت این جامعه ایفا کرد، جامعه­ای که درآن پس از آموزش خواندن، نوشتن، ریاضیات، موسیقی و ژیمناستیک، پسران در سن چهارده سالگی به مدرسه معانی بیان فرستاده می­شدند تا مبانی نظری سخنرانی را تعلیم ببینند و مهارت­های عملی را در این زمینه کسب کنند. برخورداری از چنین مهارتی نشانه هوشمندی و موجب تشخص و مباهات در این جامعه اشرافی که عموماً باور داشتند سخن و سخنوری نشانه خرد است، بود.»[18] میتوان گفت اصول تکلم مؤثر روی صحنه از سال 400 پیش از میلاد و با ارسطو منشاء یافت، هموکه “فن شعر” و معانی بیان وی مبانی شکل و کارکردهای تراژدی در تأتر را تبیین نمود. او معانی بیان را مهارتی می­داند «که توسط آن در می­یابیم چه چیز بنا به تعبیر ما در ارتباط با یک موضوع مؤثر واقع خواهد شد تا اعتقاد شنونده کسب شود.» [19]این نکته از نظرز ارسطو از اهمیت ویژه­ای برخوردار بود، نه فقط از بابت سخنوری، بلکه بعدها به خاطر تعمق در کل فرآیند تأثیر سخن برمخاطب در تمدنهای بعد، و در دوره­های بعد در عرصه نمایش. منظور ارسطو از “اعتقا‌د” طرح هیجانات[20] یا عواطف[21] مناسب بود.  وی خاطر نشان می­سازد انتخاب واژه­ها و تسلط بر صدا و ریتم باید متناسب با یکدیگر باشند. و همین نکته می­رساند که ارسطو از مسایل معطوف به جلب اعتماد مخاطب از طریق بلاغت به خوبی آگاه بوده است.به سخن دیگر، محتوا در زمینه مربوطه بهترین راهنما برای شکل یا روش سخن گفتن بود. یکی از انتقال­های صوتی مناسب برای بازیگر از”فعل” یا کنش معانی بیان سرچشمه می­گرفت، فعلی که می­طلبید صدا،بیان چهره، اطوار و نمود بدن با متن و محتوا هماهنگ باشد و منش آنرا آشکار سازد

تأثیر معانی بیان و صدای خوش در یونان باستان از وجوه بسیار مورد توجه بود. این امر تا اندازه­ای به دلیل شوکت و عظمت تأترهای فضای باز و طبیعت نکته سنج تماشاگران بود و تا اندازه­ای نیز به دلیل ماهیت شعری و اپرا گونه تراژدی­های یونانی که می­طلبید بازیگر دارای ­توان تک خوانی باشد و هم بتواند آواز بخواند. «از بازیگران انتظار می­رفت به خوبی تکلم کنند، و آهنگ صدای خود را به منظور انتقال عواطف شخصیت مورد استفاده قرار دهند. بازیگران بزرگ،نظیر اسپوس[22] به خطبای بلند آوازه عصر خود گوش می­سپردند تا قدرت انتقال صوتی و اطوار خود را بهبود بخشند.»[23] تمامی این­ها به این سبب وجود داشتند تا تماشاگران بتوانند در سراسر آن تأترهای بس عظیم کلمات را بخوبی بشنوند

 

[1] -Vocal Delivery

[2] – rhetor  با املاء یونانی                  چند معنا از آن مستفاد میشد: معلم معانی بیان، خطیب و فن بکار بردن زبان به منظور متقاعد ساختن دیگران در خطابه

[3] -Expression

[4] -Literary Terms, A.Cuddon,Penguin,1984,P

[5] – The Greek and Roman Critics, G.Grube,Methuen,1966,p

[6] -Marcus. Fabius.  Quintilian  خطیب نامدار رمی، قرن اول بعد از میلاد.ن.گ.پانویس ص

[7] -Marcus. Tullius. Cicero، نویسنده، رجل سیاسی و خطیب نامدار رمی، 43-106 بعد از میلاد

[8] The Greek and Roman critics, A.Grube,Methuem,1968,p

[9] -ibid,p

[10] -poet

[11] Gorgias ((یکی از رساله های مهم افلاطون

[12] -The Greek and Roman critics,p

[13] -inventio

[14] -dispositio

[15] elocutio

[16] memorio

[17] – audio/pronanciato

[18] Voice in modern theatre, Jacqueline Martin,Routladge,1991,p

[19] -Ibida, p

[20] -Passion

[21]-Emotion

[22] -Aesopus

[23] -Approaches to Acting , daniel dinkgrafe, continuum, 2001,p