مقاله مهندسی ارزش فایل ورد (word) دارای 12 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله مهندسی ارزش فایل ورد (word)   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله مهندسی ارزش فایل ورد (word) ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن مقاله مهندسی ارزش فایل ورد (word) :

مهندسی ارزش

معرفی مهندسی ارزش

در دنیای تبلیغ زده امروزی که برند ها جای کارکردها را گرفته اند و کارتل های بزرگ اقتصادی به منظور افزایش تاثیر گزاری خود بر سبد خرید مردم جهان، سعی بر آن دارند که با تبلیغات، نیازهای طبیعی را افزایش دهند و یا با تولیدات خود هماهنگ سازد. همانطور که در گذشته به آب گرم کن، دئوترم (که یک برند تجاری است) اطلاق می‌شد، امروزه نیز برند های زیادی هستند که حتی نام

یک محصول را تحت شعاع قرار داده اند، چه رسد به کارکرد های آن. به عنوان مثال می توان به Ipod اشاره کرد که امروزه به دستگاه‌های پخش موسیقی دیجیتالی با توانایی انبار حجم بالایی از اطلاعات اطلاق می‌شود.
مهندسی ارزش(Value Engineering)، تلاشی است سازمان یافته که با هدف بررسی و تحلیل تمام فعالیتهای یک طرح، )از زمان شکل‌گیری تفکر اولیه تا مرحله طراحی و اجرا و سپس راه اندازی و بهره برداری( انجام می شود و به عنوان یکی از کارآمدترین و مهم ترین روشهای اقتصادی در عرصه فعالیتهای مهندسی، شناخته شده است.
مهندسی ارزش در چهارچوب مدیریت پروژه، ضمن اینکه به تمام اجزای طرح توجه می کند، هیچ بخشی از کار را قطعی و مسلم نمی داند. هدف مهندسی ارزش، زمان کمتر برای رسیدن به مرحله بهره برداری بدون افزودن بر هزینه ها یا کاستن از کیفیت کار است. افزایش پیوسته هزینه های اجرایی و توسعه روز افزون فن آوری، حذف آن بخش از هزینه ها را که نقشی در ارتقای کی

فیت ندارند و از لحاظ اجرایی نیز غیر ضروری می باشند، الزامی ساخته است. به کارگیری مهندسی ارزش در پروژه های اجرایی با توجه به پیچیدگی کارها به ویژه در طرحهای بزرگ اج

رایی، می تواند به ابزار بی چون و چرای مدیریت در کنترل هزینه ها تبدیل شود. هدف این روش، از میان برداشتن یا اصلاح هر چیزی است که موجب تحمیل هزینه های غیر ضروری می شود، بدون آنکه آسیبی به کارکردهای اصلی و اساسی طرح وارد آید. مهندسی ارزش ، مجموعه ای متشکل از چندین روش فنی است که با بازنگری و تحلیل اجزای کار، قادر خواهد بود، اجرای کامل طرح را با کمترین هزینه و زمان تحقق بخشد. هزینه طرح در این مقوله نه فقط هزینه های طراحی و اجرا، بلکه هزینه های مالکیت شامل بهره برداری، تعمیر و نگهداری و هزینه های مصرف در سراسر دوره عمر مفید طرح را نیز شامل می شود. روشهای مهندسی ارزش می تواند موجب اصلاح و ارتقای کیفیت فرایندهای تولید صنعتی و انجام طراحی های جدید در هر مرحله از یک پروژه اجرایی گردد. برخلاف آنچه که در صنایع تولیدی مرسوم است و می توان یک روش اصلاحی را همواره در مراحل بعدی تولید یک محصول خاص نیز اجرا کرد، در پروژه های ساختمانی که هر سازه دارای شرایط ویژه ای است، حدود به کارگیری یک روش اصلاحی مهندسی ارزش، محدود به همان پروژه است گذشته از این، امکانات صرفه جویی در هزینه های یک پروژه اجرایی نیز در مراحل مختلف آن تفاوتهای بسیار پیدا می کند. با آنکه روش مهندسی ارزش را می توان در تمام مراحل یک پروژه اجرایی به کارگرفت، بیشترین مزایای آن زمانی حاصل می شود که در نخستین مراحل برنامه ریزی و طراحی به کار گرفته شود. نوآوری و جنبه های کاربردی مهندسی ارزش، این روش را از روشهای سنتی و متعارف کاهش هزینه ها، متمایز می گرداند . روشهای سنتی کاهش هزینه ها ، عموماً از تجربیات گذشته ، نگرشها و عاداتی که جنبه تکرار به خود گرفته است، تبعیت می کند و اثری

از خلاقیت در آنها دیده نمی شود. مهندسی ارزش برعکس ، اطلاعات ، شناسایی عرصه های مشکل دار، پیشنهاد و تدوین روشها و طرحهای ابتکاری ، پرورش اندیشه های نو و تلفیق همه جانبه دیدگاههایی را که قرار است توصیه شود، مطرح می سازد.
از سال 1961 که لارنس مایلز در کتاب « روش های فنی تحلیل و مهندسی ارزش» ،تحلیل ارزش را همچون دیدگاهی خلاق و سازمان یافته در جهت شناسایی و حذف هزینه های غیر ضروری ، تعریف کرد تا سال 1995 که ساکسنا و کریشنان کتاب «مهندسی ارز ش در مدیریت پروژه» را منتشر نمودند، مهندسی ارزش به صورت یک روش فنی پذیرفته شده در فعالیتهای طرا

حی و اجرایی در بیشتر کشورها تثبیت گردید و رسمیت یافت، به طوری که بسیاری از دست اندر‌کاران عرصه های اجرایی به ویژه طراحان، پیما نکاران و کارفرمایان با مفا هیم و روش های فنی مهندسی ارزش آشنا شدند .
پیدایش مهندسی ارزش

«تحلیل ارزش» به صورت یک روش فنی ویژه، در سال های پس از جنگ جهانی دوم صورت گرفت . کار طراحی و تدوین این روش به دستور هنری ارلیچر معاون فنی بخش خرید های شرکت جنرال الکتریک آغاز شد. وی معتقد بود که برخی از مواد ومصالح وطرحهای جایگزین، که به طور ضروری و به علت کمبود های زمان جنگ به کار گرفته می شدند دارای عملکرد بهتر با هزینه کمتر هستند. به دستور او در داخل شرکت و به منظور ارتقای کارایی تولید از طریق تامین مواد، مصالح وروش

های جایگزین برای مواد و مصالح پرهزینه، کوشش همه‌جانبه ای به عمل آمد. در سال 1947این وظیفه برعهده لارنس مایلز مهندس ارشد شرکت جنرال‌الکتریک نهاده شد. مایلز در مورد روش ها و فنون موجود به پژوهش پرداخت و از برخی روشهای مرسوم به صورت تلفیقی با روش مرحله به مرحله خویش برای تحلیل ارزش بهره گرفت. مایلز که مبتکر و بنیانگذار مهندسی ارزش به‌شمار می رود، یک روش رسمی را به اجرا درآورد که در جریان آن چندین گروه از کارکنان شرکت، عملکرد محصولات تولیدی شرکت جنرال الکتریک را بررسی میکردند. آنان به اتکای روشهای خلاق گروهی و بدون افت کارآیی محصول، تغییراتی در محصولات شرکت بوجود آوردند و هزینه های تولید ر

ا کاهش دادند. روش« تحلیل ارزش» به عنوان یک استاندارد در شرکت جنرال الکتریک پذیرفته شد و به تدریج شرکت‌های دیگر و برخی سازمان های دولتی نیز این رو ش جدید را به عنوان ابزاری برای کاستن از هزینه‌های خود به کار بستند. نتیجه این شد که روش و تکنیک « مهندس ارزش» به وجود آمد.

بکارگیری عملی مهندسی ارزش:

سال 1947 به طور رسمی برنامه تحلیل ارزش در شرکت جنرال موتور آمریکا به وجود آمد. مطالعه در ابتدا یک برنامه یک نفره بود. سال 1952 آقای میلز اولین سمینارتحلیل ارزش را برگزار نمود. در آن زمان نتایج کار یک موضوع سری برای شرکت بود. سال 1954 نیروی هوایی آمریکا این مفهوم رابرای بهبود هزینه طراحی در سازمان خود با نام مهندسی ارزش به کار گرفت. سال 1956 واترویلت آرسینال تحت نظارت نیروی نظامی آمریکا برنامه مهندسی ارزش را در کار خود شروع کرد.
سال 1958 آقای میلز به دریافت بزرگترین نشان افتخارنیروی دریایی(هدیه ای که نیروی دریایی به افرادخدمتگذارمی دهد) نایل آمد. سال 1959 گزارش مخصوص شماره 475 در تاریخ سیزدهم جولای که به داستان موفقیت شرکت جنرال موتور می پردازد، منتشر شد. جامعه مهندسین ارزش آمریکا SAVE در واشنگتن تاسیس شد. این سازمان برای اتحاد مهندسین و رشد این حرفه تاسیس گردید. سال 1961 بندهای آیین نامه قرارداد مهندسی ارزش درارتش آمریکا تصویب شد. این آیین نامه در مورد ایجاد انگیزه های مشترک درقراردادهای مهندسی ارزش برای کاهش هزینه می باشد. سال 1962 وزارت دفاع آمریکا به کارگیری مهندسی ارزش را در قراردادهای بیش از صد هزار دلار اجباری کرد. شرکت مهندسی ارزش با مسوولیت محدود در لندن تاسیس شد. سال 1663 شرکت کشتیرانی آمریکا استفاده ازمهندسی ارزش را در قراردادهای خود مورد توجه قرارداد. سال 1964 نیروی زمینی ارتش آمریکا برنامه مهندسی ارزش رادرکارخودشروع کرد. سال 1965 جامعه مهندسین ژاپن SJVE یک کمیته داوطلبانه تشکیل داد. شرکت مهندسی

با مسئولیت محدود در استرالیا تاسیس شد. سال 1966 پنجمین نشست سالانه SJVE وابسته به جوامع خارج آمریکا و همچنین انجمن بین المللی SJVE تشکیل شد. وزیر دفاع وقت آمریکا آقای Rudy Kemper اولین مهندس ارزش با تجربه را به رهبری یک گروه منصوب می کند. سال 1967 کمیته های کاری شروع به کارکردند.
در کانادا- جامعه مهندسین ارزش در اسکاتلند – انجمن مهندسین ارزش

انجمن مهندسین ارزش کشورهای اسکاندیناوی شامل نروژ، دانمارک و سوئد تشکیل شد. در جامعه اروپا و آمریکای جنوبی فعالیت های مدیریت مهندسی ارزش اغاز گردید. دوازدهمین گردهمایی بین المللی وهفتمین کنفرانس سالانه SJVE در شیکاگو آمریکا برگزارشد.
سال 1969 اداره تسهیلات هوایی آمریکا NASA برنامه آموزش مهندسین ارزش راشروع کرد.
سال 1970 اداره خدمات عمومی آمریکا GSA برنامه مهندسی ارزش راشروع کرد.
سال 1973، SAVE برنامه ای برای تشخیص حقوق متخصصین ارزش یعنی آنهایی که دارای درجه خاصی ازتخصص درزمینه مهندسی ارزش شده اند ارایه کرد. حکومت مرکزی آمریکا فوراً این موضوع راشناسایی و آن را به عنوان معیارجدی برای خدمات مهندسی ارزش در آمریکا قانونی کرد.
سال 1977 جامعه مهندسی ارزش هندINVEST در اکتبر همین سال تا سیس شد و اولین کنفرانس ملی در دهلی برگزارشد.
سال 1980 حکومت ژاپن Miti جامعه SJVE رابه عنوان یک جامعه (انجمن)مستقل مورد شنا سایی قرارداد.
اولین سمینار مهندسی ارزش برای کشورهای رو به توسعه ازتاریخ دوم تا چهارم ژوئن 1980 درشهر Jamshedpur هند برگزارشد. این سمینارتحت نظارت شورای بهره وری Jamshedpur برگزارشد.
سال 1981 دومین کنفرانس ملی INVEST در دهلی نو برگزارشد.
سال 1982 سومین کنفرانس ملی INVEST درBangalore برگزارشد.
سال 1983 ا نجمن مهند سین ارزش ژاپن آقای میلزرامفتخر به دوجایزه می کند (برای انجام کار بسیار شایسته درمهندسی ارزش) چهارمین کنفرانس ملیINVEST د

ر دهلی نو برگزارشد.
سال 1984 بیست وپنجمین سالگرد SAVE برگزارشد.
پنجمین کنفرانس ملی INVEST دردهلی نو برگزارشد.
سال 1985 ششمین کنفرانس ملی INVEST دردهلی نوبرگزارشد.
سال 1986 مدیریت بخش نظامی در عربستان سعودی، برنامه مهندسی ارزش را در کار خود مورد توجه قرارداد .
انجمن مهندسین ارزش در فرانسه چهارمین گردهمایی بین المللی خود را درپاریس برگزار کرد.
انجمن مدیریت ارزش درهندوستان در بنگلورتا سیس

شد.
سال 1987 جامعه مهندسین ارزش کره تاسیس شد.
اولین کنگره تحلیل ارزش درمیلان ایتالیا برگزارشد.
سال 1988 کنفراس مهندسی ارزش درایالت هاوایی آمریکا برگزارشد.
سال 1989 هفتمین کنفرا نس ملیINVEST در دهلی نو برگزارشد.
سال 1990 ایالت ویرجینیا درآمریکا اولین ایالت آمریکا بودکه درطول طراحی و ساخت بزرگراه ها وپروژه های بیش ازدوملیون دلار ا ستفاده مهندسی ارزش را اجباری کرد.
اولین کنفرانس اروپایی در مدیریت ارزش درپاریس برگزارشد. دراین کنفرانس نمایندگانی ازAIVA ایتالیا، AFAV فرانسه، APAP پرتغال، AVD بلژیک، ZWAاطریش، ZWA آلمان حضور داشتند.
سال 1991 هشتمین کنفرا نس ملی INVEST در بمبئی برگزار شد.
سال 1992 فدراسیون جهانی مهندسی ارزش تشکیل شد.
سال 1996 با تغییر نام به SAVE بین المللی جامعه مهندسین ارزش با تحول جدیدی روبرو شد.
در ایران از سال 1378 موضوع مهندسی ارزش در برخی دانشگاه ‌ها ، وزارت نفت و سازمان مدیریت و برنامه‌ریزی کشور مطرح گردید و سمینارهایی در این زمینه برگزار شد. تدوین دستورالعمل ارجاع کار و انعقاد قرارداد با واحدهای خدمات مهندسی ارزش توسط سازمان مدیریت و برنامه کشور درسال 1379 دورنمای روشن و امیدوارکننده ای را

برای توسعه فرهنگ و به کارگیری مهندسی ارزش وتدوین الزاما ت قانونی و رفع موانع دراین زمینه ترسیم نموده است .در وزارت راه وترابری و وزارت نیرو،پروژه های بسیاری مورد بررسی مهندسی ارزش قرارگرفته و نتایج مفید و موثری داشته است.
تفکر تشکیل انجمن مهندسی ارزش ایران از سال 137 در ایران با انتخاب هیات موسس شکل گرفت. در این زمان به موازات ترجمه مقالات و کتابهای مهندسی ارزش به زبان فارسی، برگزاری سمینارها و جلسات متعدد آموزشی نیز با حضور متخصصان بین المللی و خبرگان داخل در این فن به انجام رسید. سرانجام انجمن مهندسی ارزش ایران در سال 1381 تشکیل و در کمیسیون انجمن های علمی وزارت علوم، تحقیقات و فن‌آوری مورد تأیید قرار گرفت.
در سال 1384، گروه مهندسی ارزش قلم‌چی با هدف بسط و گسترش کاربردی تکنیک های بین رشته ای مدیریت نوین، از جمله مهندسی ارزش تاسیس شد و تاکنون هزاران نفر ساعت آموزش به معاونین وزرا، مدیران ارشد دولتی و خصوصی ارایه کرده است. مقرر است اولین کنفرانس کاربردی مهندسی ارزش در کشور با نام “مهندسی ارزش در صنعت ساختمان” به همت این گروه مهندسی ارزش با همکاری و حمایت جمعی از دانشگاهها، سازمانهای دولتی و خصوصی در خرداد ماه سال آینده برگزار گردد.
در سند چشم انداز بیست ساله، جایگاه مهندسی ارزش در مدیریت کلان کشور به وضوح تبیین شده است.
در قانون بودجه سال 1386 کل کشور، انجام مطالعات مهندسی ارزش بر روی پروژه های با برآورد بیش از صد میلیارد ریال (ده میلیارد تومان) الزامی اعلام شده است.
در سال 1386 موسسه خدمات مدیریت و فن آوری رشد قلم چی به حمایت از گروه مهندسی ارزش قلم چی در زمینه مطالعات مهندسی ارزش اقدامات متنوعی را انجام داد.

برنامه کاری مهندسی ارزش
برنامه کاری مهندسی ارزش ارایه ای از رویکرد ها و عملکرد لازم برای بد ست آوردن جواب بهتر و موثرتر برای مساله می باشد . برنامه مهندسی ارزش شامل هفت فاز به شرح ذیل می با شد:
1 فاز عمومی
2 فاز اطلاعات
3 فاز عملکرد
4 فاز خلاقیت

5 فاز ارزیا بی
6 فاز بررسی وتوسعه
7 فاز توصیه

1) درطول فازعمومی روند را با سازمان دهی نیروی کار، مشخص نمودن تصمیم گیرنده ، انتخاب محدوده کار، تخصیص عملکرد به هرکدام از اجزا وجهت دهی به کار گروهی سامان داده می دهند.
2) درفاز اطلاعات مساله به اشکال خاص تجزیه می شود. از کلی گویی پرهیز می گردد.تمامی اطلاعات مربوط بطور دقیق و معنی دار جمع آوری می شود تا در تصمیم گیری کمک نماید.
3) فاز عملکرد مشتمل بر کلیه تلاش هایی است که برای ارزش صورت می گیرد. عملکرد های اصلی وفرعی تعریف می شوند . عمل در ترکیب دو کلمه فعل و اسم بیان می گردد . اولی بیا نگر عملی است که جزء مورد نظر انجام می د هد واسم بیا نگر شیء مورد عمل ویا آن چیزی است که عمل روی آن صورت می گیرد.
4) درفاز خلاقیت ، روشهای خلق ایده های جدید بکار گرفته می شود. این روش برای خلق انبوهی از ایده ها در رابطه با محصولات ، فرایندها ، روش ها وغیره برای رسیدن به عملکرد و یا عملکردهای تعریف شده بکار می رود.
5) درفازارزیابی ، ذهن قضاوت گرا به فعالیت وادارمی شود.عقاید وایده هایی که درفاز خلاقیت ایجاد گردید تصفیه ،اصلاح و ترکیب می گرددتا پیشنهاد مورد نظرحاصل شود.
6) ایده های خلاقی که دربالا تصفیه ، ارزیابی ومقایسه شد ، درفاز تحقیق وبررسی در معرض تجدید نظر قرارمی گیرند.با کمک گرفتن از مشاورین صنعتی استفاده از استا ندارد های ملی که مورد استفاده قرار می گیرد منجر به راه حلهای منطقی ، عملی با هزینه پا ئین می گردد.
7) درفاز اجرا جنبه هایی ازقبیل چه چیز احتیاج است ؟( منابع، بودجه ،زمان ،افراد ،کمک و غیره) مورد نظر قرارگرفته و پس از تایید تصمیم گیرنده مراحل اجرای

ی اتخاذ می شود.

روش های مورد استفاده درمهندسی ارزش
حدود بیست و چهار روش درضمن فرآیند مطالعات مهندسی ارزش بکار گرفته می شود. شرایط برنامه کاری و روش ها همگی بمنظور بهبود ارزش برای یک جزء، محصول و یا یک پروژه بکار گرفته می شود. سرفصل روشها به قرار زیر می باشد:
1- ازروابط انسانی خوب بهره بگیرید.
2- از کلی گویی پرهیزکنید.

3- بر موانع فائق آیید.
4- قضاوت منطقی خوب بکار ببرید.
5- کار گروهی را حمایت کنید.
6- از حقایق مطمئن شوید.
7- بطورسازنده هرچیز را مورد سوال قراردهید.
8- هزینه ها را تعیین کنید.
9- ارزش پولی برای تمامی مشخصات تلاشها، اتصالات و سایرموارد تکمیلی تعیین کنید.
10- عملکرد ها را تعریف و طبقه بندی کنید.
11- ذهن خود را فعال کنید.
12- ساده سازی کنید.
13- ایده ها را ترکیب و تصفیه کنید.
14-برای تمامی ایده ها هزینه در نظر بگیرید.
15-عملکرد های جایگزین رامشخص کنید.
16-از استاندارد‌ها استفاده کنید.
17-با متخصصین، فروشندگان، مشتریان و غیره مشاوره کنید.
18-از محصولات، فرآیند ها و رویه های خاص استفاده کنید.
19-با استفاده از روش مقایسه ای ارزیابی کنید.
20-پول را آنچنان خرج کنید که انگار پول خودتان ا ست.
21-جواب ها را با اطلاعا ت کافی با یک تصمیم گیری ارایه دهید.
22-درصورت امکان دو راه حل ارائه دهید.
23-با استفاده ازممیزی های مستقل ، صرفه جوئیهای قا بل پیش

بینی را بررسی کنید.
24-به کمک های ا نجام شده اعتراف کنید.

تعاریف و توصیف های مرتبط با مهندسی ارزش

مهند سی ارزش را بازنگری خلاق و سازمان‏یا فته ارزشها (Value) و هزینه ‏ها (Cost) به منظور بیشینه‏کردن شاخص ارزش (Function / Cost) تعریف نموده‏اند.
هدف مهندسی ارزش از میان برداشتن یا اصلاح هر عاملی است که موجب تحمیل هزینه ‏های غیرضروری می‏شود، بی‏آنکه آسیبی به کارکرد های اصلی و اسا سی سیستم وارد آید . دستور کار مهندسی ارزش ، بهبود مداوم طراحی و اجرا است.
مهندسی ارزش صرفاً برنامه‏ای برای کا هش هزینه‏ ها نیست، بلکه روشی برای حداکثر نمودن ارزش طرح ها می‏باشد، زیرا در بعضی موارد، کارفرما خواستار سهولت بهره برداری و کاهش هزینه ‏ها به قیمت افزایش هزینه‏ های مطالعاتی، طراحی و ساخت است.
مهندسی ارزش با بررسی دقیق کارکرد اجزا و یافتن روش های جدیدتر و بهتر، به انجام دادن بهتر کارها کمک می‏کند.
مهندسی ارزش تکنیکی مؤثر برای کا هش هزینه‏ ها، افزایش سودآوری و بهره‏وری، بهبود کیفیت بدون کاستن از جاذبه ‏های ظاهری، کاهش زمان انجام پروژه، کاه

ش هزینه های دوره نگهداری و جلوگیری از تاثیر سوء بر محیط زیست است.
مهندسی ارزش به کارفرما اطمینان می‏دهد که پروژه ‏ها می‏توانند با بازد هی بیشتر انجام شوند.
روش های مهندسی ارزش می‏توا ند موجب اصلاح و ارتقاء کیفی

ت محصولات یا روش ها یا فرآیند های تولید و انجام طراحی های جدید در هر مرحله از مراحل اجرایی یک پروژه شود.
مهندسی ارزش یا تحلیل ارزش یک تکنولوژی مدیریتی است که در پی برقراری توازن عملی میان هزینه، قابلیت اطمینان و عملکرد در یک محصول، خدمت، پروژه، فرآیند یا اجزای هر یک از آنها است.

  مقاله در مورد اصل عدم قطعیت هایزنبرگ فایل ورد (word) دارای 18 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله در مورد اصل عدم قطعیت هایزنبرگ فایل ورد (word)   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله در مورد اصل عدم قطعیت هایزنبرگ فایل ورد (word) ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن مقاله در مورد اصل عدم قطعیت هایزنبرگ فایل ورد (word) :

اصل عدم قطعیت هایزنبرگ

در مکانیک کوانتومی بر اساس اصل عدم قطعیت نمی‌توان در مورد پدیده‌ها با قطعیت کامل اظهار نظر کرد و نتیجه اندازه گیریها و آزمایشهای مختلف بوسیله نظریه احتمال تعبیر می‌شود.
نگاه ‌اجمالی
در هر شاخه‌ای از علوم قواعد و قوانین خاصی وجود دارند که صحت و درستی این قوانین بدون اثبات پذیرفته می‌شود. اینگونه قواعد را اصل می‌نامند. بنابراین در هر علمی ‌تعدادی اصل علمی ‌وجود دارد که برای متخصصین آن علم بطور کامل آشنا هستند. به ‌عنوان مثال آلبرت انیشتین در بیان نظریه نسبیت خاص خود ، ثبات سرعت نور در تمام چارچوب‌های لخت را به عنوان یک اصل می‌پذیرد. بیشترین کاربرد اصول در اثبات روابط و خصوصیات دیگری است که بعدا بیان می‌شود. اصل عدم قطعیت یک نمونه ‌از هزاران اصلی است که در علم فیزیک وجود دارد.

پیدایش عدم قطعیت
در اوایل قرن نوزدهم ، موفقیت نظریه‌های علمی ، “مارکی دو لاپلاس” را متقاعد ساخته بود که جهان بطور دربست از جبر علمی پیروی می‌کند. وی معتقد بود اگر وضعیت جهان در لحظه‌ای معین از زمان ، کاملا معلوم باشد، می‌توان وضعیت آن را در زمانهای بعدی نیز براحتی با قوانین علمی پیش بینی نمود. بطور مثال ، اگر وضعیت خورشید و سایر سیارات منظومه شمسی را در زمانی معین داشته باشیم، می‌توانیم وضعیت منظومه شمسی را در هر زمان دلخواه توسط قوانین گرانش نیوتون پیش بینی کنیم.

این مسئله ، در مکانیک کلاسیک کاملا بدیهی به نظر می‌رسد و می‌توان آن را براحتی اثبات نمود. اما لاپلاس از این هم فراتر رفت و گفت این مسئله برای تمامی پدیده‌ها از جمله رفتار بشر صادق است و قوانین مشابهی وجود دارد که تمام پدیده‌های جهان را پیش بینی می‌کند. با اینکه این مطلب با مخالفت بسیاری از افراد که می‌پنداشتند این دیدگاه به آزادی خداوند در دخالت در امور جهان خدشه وارد می‌کند روبرو شد، اما تا اوایل قرن حاضر ، این فرض ، تنها فرض مورد قبول اهل علم باقی ماند.

بعد از اینکه دوبروی نظریه خود مبنی بر انتساب موج به ذرات مادی را بیان کرد، این امواج تا اندازه‌ای نامفهوم بودند. همچنین در این زمان سوال دیگری مطرح بود، مبنی بر اینکه قوانین مکانیک کوانتومی ‌چه تاثیری بر مفاهیم مکانیک کلاسیک دارند. هایزنبرگ اشکال را از سرچشمه آن مورد نظر قرار داد، یعنی دستورها و روشهای معمولی مشاهده را در مورد پدیده‌هایی با مقیاس اتمی‌ بکار برد. در تجربیات روزانه ، می‌توانیم هر پدیده‌ای را مشاهده کنیم و خواص آن را اندازه بگیریم، بدون آنکه پدیده مورد نظر را تحت تاثیر قرار دهیم. در دنیای اتم هرگز نمی‌توانیم اختلال و آشفتگی را که حاصل از دخالت دادن وسایل اندازه گیری است، مورد بررسی قرار دهیم. انرژی‌ها در این مقیاس به

اندازه‌ای کوچک هستند که حتی در اندازه گیری که با حداکثر آرامش انجام گرفته ، ممکن است آشفتگیهای اساسی در پدیده مورد آزمایش پدید آورد و نمی‌توان مطمئن بود که نتایج اندازه گیری واقعا آنچه را در نبودن وسایل اندازه گیری روی می‌داد، توصیف می‌کند. ناظر و وسیله ‌اندازه گیری یک قسمت از پدیده را مورد بررسی هستند.
اصولا چیزی به‌ عنوان پدیده فیزیکی به خودی خود وجود ندارد. در همه حالات ، یک عمل متقابل کاملا اجتناب‌ناپذیر میان ناظر و پدیده وجود دارد. هایزنبرگ این موضوع را از طریق ملاحظه مسئله دنبال کردن یک ذره مادی متصور ساخت. در جهان ماکروسکوپیک می‌توانیم حرکت یک توپ پینگ پنگ را ، بدون آنکه مسیر آن را تحت تاثیر قرار دهیم، تعقیب کنیم. اما در مورد مسیر حرکت یک الکترون هرگز وضع به همین منوال نیست و تعقیب الکترون بدون متاثر ساختن مسیر حرکت تقریبا غیر ممکن است و همین امر سبب ایجاد یک عدم قطعیت در مشاهدات ما می‌گردد.
نظریه ریلی – جینز

یکی از نخستین نشانه‌های سست بودن این باور ، کارهای دانشمندان انگلیسی ، “لرد ریلی” و “سر جیمز جینز” بود. آنها با ارائه قانون مشهور خود (قانون ریلی – جینز) ، نشان دادند که یک جسم داغ ، مثل یک ستاره باید بطور نامتناهی انرژی تابش کند. برای نمونه ، یک جسم داغ ، باید همان مقدار انرژی در قالب امواج با بسامدهای یک و دو میلیون میلیون موج در ثانیه تابش کند که در قالب امواج با بسامدهای دو و سه میلیون میلیون موج در ثانیه تشعشع می‌کند. از آنجا که تعداد امواج تابش شده در ثانیه نامحدود است، میزان انرژی تابشی نیز نامتناهی خواهد بود.
فرضیه پلانک

برای اجتناب از این نتیجه مضحک ، دانشمند آلمانی ، “ماکس پلانک” در سال 1900 اظهار داشت که امواج الکترومغناطیسی می‌توانند به میزان دلخواهی گسیل شوند، اما این گسیل در بسته‌های معینی بنام کوانتوم انجام می‌پذیرد. به علاوه هر کوانتوم مقدار معینی انرژی داراست که رابطه مستقیمی با بسامد موج دارد (E = nh). بنابراین در فرکانسهای بالا ، گسیل یک کوانتوم منفرد انرژی بیشتری نیاز دارد. از این رو ، تابش در بسامدهای بالا کاهش می‌یابد و میزان انرژیی که جسم از دست می‌دهد، مقداری معین و متناهی می‌شود.

به میان آمدن اصل عدم قطعیت
پلانک و اینشتین به اندازه کافی موجب سردرگمی دانشمندان شده بودنند دانشمندانی که سالیان سال نور را در قالب یک موج می‌دیدند و با این موج هر کاری که می‌خواستند انجام میدانند حال اگر این موج از عهده حل معمای تابش جسم سیاه و اثر فوتوالکتریک برنمی‌آید نیاید اینها چیزهایی نبودند که ستونهای مستحکم دیدگاه موجی نور (تابش) را درهم بریزند ولی شاید دهه بیست قرن گذشته را بتوان زلزله بار ترین سالیان عمر فیزیک دانست در این دهه بود که مکانیک موجی و ماتریسی شرودینگر و هایزنبرگ شکل گرفت و طومار جبر نیوتنی درهم نوردیده شد اصل عدم قطعیت مانند شبحی خواب خوش دانشمندانی چون اینشتین و همکفرانش را آشفته ساخ

و ابرهای تیره که بر زوایای پنهان دینای زیر اتمی سایه افکنده بود آرام آرام جای خود را به روشنای آمار و احتمالات سپردنند هر چند که این مبحث جدید از انحرافات چشمگیری نسبت به اصول عقل سلیم برخوردار بود ولی نتایج آن به طرز جالبی با واقعیت ها مطابقت داشت به طوری که اینشتین با تمام مخالفت‌های بنیادی که با این رویکرد جدید علمی داشت بارها به توانمندی عملی آن اقرار نمود.
گفتیم که ماهیت دوگانه موجی- ذره‌ای هم برای تابش و هم برای ماده وجود دارد و ما نمی‌‌توانیم همزمان به کمک یک آزمایش هم ماهیت ذره‌ای وهم ماهیت موجی یک تابش یاذره ‌مادی رااندازه بگیریم گرچه به سادگی باصرفنظر کردن از یک خاصیت تابش یا ذره مادی می‌توان خاصیت دیگر آن را به دقت سنجید مثلا اگر بخواهیم بدانیم که فوتون از کدام یک از دو شکاف موجود در آزمایش تداخل گذر نموده است(چشم پوشی از ماهیت ذره‌ای فوتون) می‌توانیم بخوبی خاصیت موجی آن را مشاهده کنیم و اگر بدنبال فریزهای تداخلی نباشیم(چشم پوشی از ماهیت موجی فوتون)

ذره‌ای).این موضوع یعنی دوگانگی موجی –ذره‌ای ((Wave-particle duality تابش های الکترومغناطیس و ماده موجب شده است تا با تدبیرزیرکانه هایزنبرگ اصل عدم قطعیت برمبنای آن شکل بگیرید و باب جدیدی را بردنیای زیر اتمی را بگشاید.
سال 1926 سال تعیین کننده برای مکانیک کوانتومی بود اروین شرودینگر با طرح مکانیک

موجی خود و ورنرهایزنبرگ با ارائه مکانیک ماتریسی سنگ بنای این علم نوین را بنا نهادنند، شرودینگر با تدوین مکانیک موجی توانست تابع موج یک ذره مانند الکترون را به کمک معادله خود مشخص کند این تابع موج تا حدود زیادی از اصل موجبیت یا جبر نیوتونی پیروی می‌کرد.ماباحل معادله شرودینگر( Schrdinger equation) می‌توانستیم با تعیین نیروی وارد برذره (الکترون) تابع موج آن ذره را که رفتار آینده آن رامشخص می‌کند بدست بیاوریم این تقریبا شبیه آن چیزی است که فیزیک کلاسیک برای پیش بینی رفتار یک ذره یا موج به کمک قوانین نیوتن یا معادلات ماکسول با دانستن وضعیت کنونیش به دست می‌آورد بود. معادله شرودینگر که برای تعیین رفتار موجی ذره

درنظر گرفته شد معجونی از فیزیک کلاسیک ونظریه‌های جدید (که صحت آنها به کمک آزمایش تایید گردید) بود در این معادله اصل پایستگی انرژی ماهیت دوگانه‌ ذره‌ای – موجی ماده بر اساس فرض دوبروی اصل برهم نهی امواج نظیر امواج صوتی و الکترومغناطیس رعایت شده است این معادله مستقل از زمان و یک بعدی است مجذور تابع موج به ما کمک می‌کند تا بتوانیم موقعیت یک ذره مانند الکترون را با احتمال بسیار زیاد در محل معینی از فضا تعیین کنیم.کاری که شرودینگر انجام داد شبیه کاری بود که نیوتون و ماکسول انجام دادند و آن قراردادن وقایع مشاهده شده در یک چارچوب ریاضیاتی بود نیوتون و ماکسول تنها برای مسائلی که مشاهده می‌شدند قانون وضع نمودنند و این قوانین به خوبی کار خود را انجام میدادند شرودینگر نیز با استفاده از مفاهیم جدید و تازه کشف شده و با ترکیب آنها با یافته‌های پیشین توانست یک قالب به صورتیکه ناقص اصل علیت نباشد برای آنها تدوین نماید ولی این هایزنبرگ بود که به کلی بنیان این اصل را درهم ریخت و رابطه علت و معلولی را که پیش از این برای رویدادهای فیزیکی تدوین شده بود به عدم قطعیت و تردید مبدل نمود. اصل عدم قطعیت یکی از جنجالی ترین اصول مکانیک کوانتومی است این اصل بیان میدارد تعین دقیق مکان و تکانه (اندازه حرکت) یک ذره به طور همزمان غیر ممکن است و حاصل ضرب این عدم قطعیت‌ها در مکان و اندازه حرکت ذره همواره کمتر یا مساوی34-^10*05/1 ژول ثانیه است. کوچکی این مقدار به ما می‌گوید که باید در ذرات زیر اتمی بدنبال عدم قطعیت باشیم نه در ذرات ماکروسکوپی و بزرگ گرچه آنان نیز از اصل عدم قطعیت پیروی می‌کنند ولی مقدار آن در مقابل اندازه جسم چنان ناچیز است که قابل صرفنظر کردن می‌باشد مثلا یک توپ بیس بال به جرم 145 گرم که با سرعت 5/42 متر برثانیه حرکت می‌کند در صورتی که بتوان سرعت آن را با دقت یک درصد اندازه گرفت تکانه آن از عدم قطعیتی معادل2-^10*16/6 کیلوگرم در متر برثانیه

و بدنبال آن مکان نیز از عدم قطعیت مکان 33-^10*7/1متر(چیزی در حدودهزار میلیارد میلیارد میلیاردیم یک میلیمتر) برخوردار خواهد بود که نسبت به اندازه توپ بیس بال بسیار بسیار ناچیز می‌باشد. ولی در مورد فوتون و ذرات بنیادی و زیر اتمی دیگر جایز نیست که ما از عدم قطعیت‌ها در مکان و تکانه چشم پوشی کنیم چرا که مقدار عدم قطعیت ها درمقابل اندازه ذره چشمگیر و قابل توجه می‌باشد.اگر در آزمایش پراش، قطر روزنه که فوتون از آن می‌‌گذرد را بعنوان عدم قطعیت

درمکان ذره وپهنای نقش پراش که روی پرده ایجاد می شود را به عنوان عدم قطعیت در تکانه و اندازه حرکت فوتون بدانیم در صورتی که بخواهیم عدم قطعیت در مکان ذره را کاهش دهیم تا با اطمینان بیشتری از مکان فوتون آگاهی یابیم باید قطر روزنه راکم وکمتر کنیم ، در اینجا ما اگر بتوانیم ذرات را مشاهده کنیم با برخورد آنها به پرده می‌توانستیم اندازه حرکت آنها را نیز بدست بیاوریم ولی همین کوچک کردن قطر روزنه یا شکاف موجب می‌شود پهنای نقش پراش که بیانگر جنبه موجی نور است افزایش یابد ، ظهور این ماهیت از ماده ما را در تعیین اندازه حرکت ذر ه با یک عدم قطعیتی گریز ناپذیر روبرو می‌کند که برای برطرف کردن آن باید از پهنای نقش پراش بکاهیم برای اینکار باید قطر روزنه یا شکاف را افزایش دهیم همین افزایش قطر شکاف موجب ایجاد عدم قطعیت در مکان ذره مورد نظر (فوتون) خواهد شد با یک آزمایش فکری بهتر می‌توان به اصل عدم قطعیت پی برد. فرض کنید می‌خواهیم سرعت حرکت یک الکترون و جای آن را در یک لحظه معین در اطراف هسته حساب کنیم برای این کار باید قادر به دیدن الکترون باشیم اگر دستگاهی بتواند قدرت دید ما ر ا تا حد دیدن یک الکترون بالا ببرد در این صورت برای تشخیص دقیق مکان الکترون باید پرتو نوری را با طول موج کوتاهتر به آن بتابانیم و چون برخورد این پرتو به الکترون باعث انتقال انرژی به آن می‌‌شود این انرژی منتقل شده سرعت حرکت الکترون را افزایش می‌دهد و ما برای تعیین سرعت الکترون و بدنبال آن برای تعین تکانه آن با یک عدم قطعیتی مواجه می‌شویم برای اینکه این عدم قطعیت را به حداقل کاهش دهیم باید پرتوی نوری که برای تشخیص مکان الکترون بکار می‌بریم

از انرژی کمتری (طول موج بیشتری) برخوردار باشد.
این کاهش انرژی پرتو نور سبب ایجاد یک عدم قطعیتی در تعیین مکان الکترون می‌شود که با کاهش انرژی پرتو نور این عدم قطعیت در مکان الکترون افزایش می‌یابد( هرچه طول موج نور تابیده شده به یک جسم کوتاهتر باشد جزئیات آن جسم بهتر مشخص می‌‌شود.) وما قادر نخواهیم بود با دقت مورد علاقه‌مان جای الکترون را در یک محدوده معین از فضای اطراف هسته معین سازیم. اصل عدم قطعیت نه تنها تعیین همزمان مکان و تکانه ذره را با دقت نامحدود غیرممکن می‌سازد بلکه

تعیین همزمان انرژی و مختصه زمان ذره را نیز با دقت نامحدود محال می‌داند.همان گونه که در مکان و اندازه حرکت یک ذره مانند الکترون عدم قطعیتی گریز ناپذیر وجود دارد در انرژی یک ترازتشدید نیز عدم قطعیت وجود دارد این بدان معناست که اگر دستگاه مورد نظر در زمان کمتری در یک تراز تشدید بماند محاسبه انرژی آن تراز از دقت کمتری برخوردار خواهد بود اگر بخواهیم عدم قطعیت در انرژی را کاهش دهیم باید اتم مدت بیشتری در آن تراز تشدیدبماند که در آن صورت عدم قطعیت در اندازه گیری زمان افزایش می یابدبنابراین اصل عدم قطعیت دقت در اندازه گیری انرژی را نیز محدود می سازد.
طبیعت و عدم قطعیت:
در سال 1935 میلادی یوکاوا دانشمند ژاپنی برای توجیه پایداری هسته و به منظور نشان دادن بر هم کنش بین نوکلئون ها ی آن نیرویی پیشنهاد نمود که از بردی در حدود یک فمتومتر(10^-15 متر) برخوردار بود و جرم ذرات میدان که نقش انتقال این نیرو رابر عهده دارند را 200مگا الکترون ولت تخمین زد ذرات پیشنهادی یوکاوا مزون (متوسط) نامیده شدند چرا که جرم ذره فرضی او حد واسط بین جرم ذرات شناخته شده سبک (الکترون ) و نوکلئون های سنگین بود در سال1947 میلادی یعنی دوازده سال بعد یک فیزیکدان انگلیسی به نام سسیل پاول با مطالعه پرتو های کیهانی این

مزون را که به پیون معروف است کشف نمود. برد این ذره را می توان به طرز جالبی با استفاده از اصل عدم قطعیت در انرژی بدست آورد بر اساس اصل عدم قطعیت ، یک ذره مجازی تا زمانی که t بزرگتر از آنچه که این اصل مجاز می شمارد نباشد می تواند بوجود آید و برای مدت زمان t دوام داشته باشد انطباق جالب برد ذره مزون(پی) بدست آمده از محاسبات یوکاوا با نتایج حاصل از رابطه عدم قطیعت در انرژی گواهی بر تایید تجربی این اصل می‌باشد.
اصل عدم قطعیت هایزنبرگ
هایزنبرگ نشان داد عدم قطعیت در اندازه گیری مکان ذره ، ضرب در عدم قطعیت در سرعت آن ، ضرب در جرم ذره ، نمی‌تواند از عدد معینی که به ثابت پلانک معروف است کمتر شود. همچنین این حد ، به راه و روش اندازه گیری وضعیت و سرعت ذره بستگی نداشته و مستقل از جرم ذره است. اصل عدم قطعیت هایزنبرگ ، خاصیت بنیادین و گریز ناپذیر جهان است.
عدم قطعیت در مورد حرکت الکترون به دور هسته
رابطه عدم قطعیت با اصل مکملی
اصل مکملی نشان می‌دهد که کاربرد همزمان توصیف‌های موجی و ذره‌ای در مورد یک ذره مادی مانند فوتون غیرممکن است. در صورتی که یکی از این دو توصیف را انتخاب کنیم، توصیف دیگر کنار گذاشته می‌شود. به عنوان مثال ، اگر تابش الکترومغناطیسی را به زبان ذرات بیان کنیم و مکان فوتون را در هر لحظه با دقت کامل تعیین کنیم، در آن صورت عدم قطعیت در مکان و زمان هر دو صفرند. اما از طرف دیگر ، عدم قطعیت در آنچه که به موج فوتون نسبت داده می‌شود (طول موج و فرکانس) بینهایت بزرگ خواهد بود.
در عوض اگر توصیف موجی را بکار ببریم، در این‌صورت عدم قطعیت در تعیین فرکانس و طول موج صفر بوده ولی عدم قطعیت در مکان و زمان بینهایت خواهد بود. بنابراین یک رابطه بین عدم قطعیت در فرکانس و زمان و نیز بین مکان و طول موج وجود خواهد داشت. به بیان دیگر ، حاصلضرب tE (عدم قطعیت در فرکانس و زمان) و xp (عدم قطعیت در طول موج و مکان) مقداری ثابت خواهد بود، یعنی اگر به عنوان مثال E افزایش یابد، t کاهش خواهد یافت و بر عکس.

رابطه عدم قطعیت اندازه حرکت و مکان
یکی از مهمترین مشاهدات کیفی که در بحث بسته موج صورت می‌گیرد، رابطه بین پهنای بسته موج در دو فضای مکان و اندازه حرکت است. این دو کمیت باهم رابطه عکس دارند، یعنی هرگاه پهنای بسته موج در فضای مکان بیشتر باشد، بر عکس در فضای اندازه حرکت کمتر خواهد بود. به گونه‌ای که حاصلضرب همواره بزرگتر یا مساوی خواهد بود. کمیت ثابتی است که به صورت نسبت ثابت پلانک بر عدد 2 تعریف می‌شود. به عبارت دیگر ، رابطه عدم قطعیت هایزنبرگ در مورد اندازه حرکت و مکان به صورت زیر است:
px
رابطه عدم قطعیت انرژی و زمان
می‌دانیم که نظریه پلانک و به تبع آن کارهای انیشتین نشان داد که ‌انرژی به صورت کوانتاهای انرژی با مقدار hv می‌باشد، به عبارت دیگر ، انرژی به صورت E = hv بیان می‌شود. اگر این رابطه را در رابطه مربوط به عدم قطعیت در فرکانس و زمان قرار دهیم، در این صورت رابطه معروف عدم قطعیت هایزنبرگ در مورد انرژی و زمان به صورت زیر حاصل می‌گردد:
Et
اصل عدم قطعیت ، ناقض فرضیه لاپلاس
این اصل مهر پایانی بود بر نظریه لاپلاس. تنها در صورتی که مشاهده جهان به صورتی باشد که در آن ، اختلالی ایجاد نکرده و وضع فعلی آن را تغییر ندهد، می‌توانیم امیدوار باشیم که اصل عدم قطعیت راه ما را برای شناختن رویدادهای آینده سد نخواهد کرد که البته ، این امر کاملا غیر ممکن است، زیرا تنها ابزار شناسایی ما امواج می‌باشند. اما هنوز می‌توان تصور کرد که مجموعه ای از قانون‌ها وجود دارد که برای موجودات ماوراء طبیعیی که می‌توانند بدون استفاده از امواج ، جهان را مشاهده کنند، چند و چون رویدادها را بطور کامل تعیین می‌کند.
با این حال مدلهای اینچنینی از جهان ، چندان دردی از ما موجودات فانی و معمولی این دنیا دو

ا نمی‌کند. بهتر است به اصل صرفه جویی که به تیغ اکام مشهور است پایبند باشیم و همه جنبه‌های نظریه را که مشاهده پذیر نیست کنار بگذاریم.
پس زمینه فلسفی اصل عدم قطعیت
اگر از بنیادهای فلسفی اصل عدم قطعیت (uncertainly principle) , نشناختی حقیقت مطلق استنتاج گردد باید بپذیریم این اصل به هیچ روی دستاورد نوین فلسفی به همراه خود نداشته است.
طرح این مساله که “حقیقت نهایی هیچ چیز قابل ادراک نیست و هیچکسی ذره ای به کمال راه نمی یابد” ]اصول اولیه/هربرت اسپنسر[ به نوعی تکرار تعبیر هکسلی خواهد بود که تنها فلسفهء صحیح, فلسفهء لاادری Agnosticism)) است. اینکه حقیقت مطلقی در پس جهان مشاهدات وجود دارد یا نه را نمی توان مناقشهء فلسفی نوینی دانست که اصل عدم قطعیت موجد آن بوده باشد. نسب و اضافات خود متضمن امری نهایی و مطلق غیر از پدیدارهاست . از همین روست که در می یابیم ” ادراک حقیقتی که در پس پدیدارها نهان است تا چه اندازه محال می باشد و چگونه از این امتناع و عدم امکان ایمانی محکم به این حقیقت پیدا می کنیم. در حالیکه به حقیقت مطلق هیچ دسترسی نداریم”. خواه این عدم دسترسی به مطلق بواسطهء اخلال و آشفتگی (disturbance) در فرایند مشاهده باشد خواه به واسطهء امکان ناپذیر بودن کل گرایی (Holism) که محدودیت اجتناب ناپذیر روش شناسی methodology)) علم تجربی است.
با این وصف محدودیتی که عدم قطعیت در تعیین دقیق و همزمان موقعیت و اندازه حرکت ایجاد می کند نتیجتا ً تفاوت عمده ای با محدودیتهای ذاتی قوانین علم تجربی ندارد. علم تجربی به مقتضای طبع نمی تواند با اشیاء فی نفسه و حقیقت کامل و دست نخورده خارجی آنها سرو کار داشته باشد. جوهر و علیت و وجوب مقولات نهایی هستند تنها درباره ظواهر و پدیدارها قابل استعمال می باشند. باید گفت این مفاهیم در وصف امور فی نفسه کارایی ندارند. “با هیچ روش علمی نمی توان یکجا و یک دفعه بر کل یک پدیده احاطه پیدا کرد و همه چیز آن را دانست و سراپای آن را بررسی نمود. هر تجربه ای به قصد کاوش در چهرهء گزیده ای است و کاوش در هر چهرهء گزیده

میسر نیست مگر با غفلت از چهره های دیگر و حتی دگرگون کردن آنها. برای نمونه فرض کنید دمای مقداری آب را می خواهید اندازه گیری کنید. ساده ترین راه فرو بردن یک دماسنج در آب است.
با این روش مقدار دمای آب را (چهرهء حرارتی آن را) به دست می آورید. اما سایر چهره های آب چه می شوند؟ آیا با فرو بردن دماسنج در آب و حل شدن قدری از دیوارهء شیشه ای آن در آب بر میزان نمک محلول در آب نیفزوده اید؟ آیا با بالا بردن نمک محلول, نقطه انجماد و تبخیر آن را تغییر نداده اید؟ و آیا با انحلال نمک در آن و تغییر تعادل آن مطابق با اصل لوشاتلیه (LeChatelier) حتی خود دمای آن را هم عوض نکرده اید؟ و آیا با نزدیک کردن جرم دماسنج به آن وزن آب را تغییر نداده اید؟ و آیا ;. ” ]علم چیست ؟فلسفه چیست؟

  مقاله لیتوگرافی و چاپ فایل ورد (word) دارای 76 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله لیتوگرافی و چاپ فایل ورد (word)   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله لیتوگرافی و چاپ فایل ورد (word) ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن مقاله لیتوگرافی و چاپ فایل ورد (word) :

پیش گفتار:
آشنائی با محیط کار, شرایط مطلوب و فراهم کردن امکانات مناسب با نوع کار, انتخاب وسائل و دستگاههای مورد نیاز و چگونگی کاربرد, عملکرد و استفاده ی صحیح از آنها مسلما”در سرعت, سهولت و کیفیت کار نقش مهمی را ایفا می کند. شناخت این موضوع که کدام وسیله برای چه نوع کار مناسب است, مسلما”در هزینه ها نیز تأثیر مستقیم دارد.

معرفت بصری وکلامی:
تجسم یا تصور کردن عبارت از توانائی ما در شکل بخشیدن به تصاویر ذهنی است.معمولا”وقتی میخواهیم به نقطه ای در شهر برویم ابتدا خیابانهائی را که باید از آنها بگذریم در نظر می آوریم , وعلایم و نشانه های بصری خالص آن مسیر را در ذهن خود مرور می کنیم , بعضی از آنها به صورت ذهنی از مقابلمان می گذرد, و مجددا”به نقطه ای دیگر بر می گردیم, این قبیل فعل و انفعالات ذهنی معمولا”قبل از حرکتمان به سوی مکان مورد نظر به وقوع می پیوندد.موضوع عجیب آن است که ما اغلب مکانی را که هرگز به آن پا نگذاشته ایم و یا ندیده ایم نیز در ذهن خود مجسم می کنیم این نوع تجسمات یا بهتر بگوئیم , تصاویر اولیه ی

ئهنی همراه با دیدن, هر دو پدیده هائی هستند که با عمل خلاقیت تصویرسازی پیوندی نزدیک دارند.ماجرای «یافتم یافتم«ارشمیدس, مثال خوبی برای این موضوع است .این جریان جابه جا ساختن تصاویر و شکلها در ذهن دقیقا”همان چیزی است که اغلب ما را در یافتن پاسخ به یک مسئله یاری میکند.آرتور کوستلر , که قبلا”به کتاب عمل خلاقیت وی اشاره شد در همان جا می نویسد:

«با رشد تدریجی قوای سمبل ساز و انتزاعی کننده ی ذهن فکر کردن به وسیله ی مفاهیم کلی پدید می آید که منشاء آن تفکر به وسیله ی تصویر بوده است, به همین گونه نیز خط آوائی طی جریانی مشابه از بطن خط هیر و گلیف که در واقع نگارش با تصویر بوده است نشاءت گرفت.»

مشاهده ی این تکامل و پیشرفت برای مبحث ارتباطات دارای اهمیت شایانی است. تکامل زبان از تصاویر آغاز شد, و به صورت تصویر نگاری درآمد که در آن شکلهای ساده با معانی روشن وواضح به کار میرفت, سپس به واحدهای آوائی تبدیل شد و سرانجام شکل الفبا به خود گرفت.گرگوری مؤلف کتاب چشم هوشمند, الفبا را به همین مناسبت«ریاضیات معنا»خوانده است.هر گامی که در این راه بر داشته می شد مسلما” تکاملی بیشتر در ارتباط مؤثر تر میان آدمیان بود.شواهد بسیاری موجود است که نشان میدهد در این جریان امروز, بازگشتی به گذشته مشاهده می شود, یعنی بازگشت به استفاده از تصویر برای برقرار کردن ارتباط:و این عقبگرد به دلیل آن است که افراد بشر می خواهن به شکلی مؤثر تر و مستقیم تر با یکدیگرارتباط یابند.

یاد گرفتن سواد برای زبان مهم ترین مسئله است. شاید از پاسخ به این سؤال که با سواد بودن از نظر زبان دارای چه اهمیت و معنائی است و نیز مقایسه ی زبان تصویری با کلام , بتوان نتایج سودمندی گرفت و این پاسخ مارا در استفاده از اخبار و اطلاعات به صورت تصویری یاری رساند.زبان در جریان اموزش و یادگیری بشر , مقامی منحصر بفرد داشته است و هنوز هم دارد. کاربردهای زبان بسیار است, زبان وسیله ی ضبط وانتقال اخبار است, وسیله ای است برای تبادل افکار و عقاید و نیز ابزذر ساختن مفاهیم کلی و ذهنی بشر است. در یونانی به زبان«لوگوس» یا «لوگیک» می خوانند که همه ی این الفاظ از همان کلمه ی یونانی لوگوس به معنای زبان اخذ شده است.به این ترتیب می بینیم که زبان وسیله ای برای اشکال عالی تر تفکر تلقی می شود, عالی تر از تفکر به وسیله ی تصویر یا تفکر از طریقحس لامسه.اما این فرض محل گفت وگو دارد, و بهتر است درباره ی آن تحقیق بیشتری بشود.

ابتدا باید در نظر داشت دانستن یک زبان و با سواد بودن دو چیز متفاوت است.البته زبان را می توان تا حد استفاده ی علمی از آن برای فهمیدن وتکلم ساده آموخت, ولی از این حد تا توانائی خواندن و نوشتن به یک زبان فاصله ی زیادی است.البته فقط زبان محاوره ای است که به صورت طبیعی تکامل می یابد.
با مطالعه ی آثار نو آم چو مسکی , می توان دریافت که زبان , ساخت بسیار عمیقی در ذهن ما دارد و اگر از لحاظ زیست شناسی به آن توجه کنیم این ساخت در ما فطری است.

به هر حال یاد گرفتن سواد خواندن و نوشتن را باید طی مراتب مختلفی به انجام رساند.ابتدا به یاد گیری سیستم , رمزهای زبان می پردازیم , که نشانه های آوائی معینی به صورت انتزاعی هستند.اینها در واقع همان عناصر الفباهستند.کلمه ی الفبا از تلفیق دو حرف یونانی آلفا و بتا به وجود آمده است.
حروف الفبا را , ابتدا یک به یک یاد می گیریم , سپس ترکیب این حروف و آوای منسوب به آنها آموخته می شود , که کلنات هستند.کلمات هر یک حاوی معنائی است که به ازای اشیاء , افکار وافعال مختلف به کار می روند.

دانستن معنای هر کلمه مستلزم دانستن تعریف عام آن است.گام نهائی آموزش زبان شامل یاد کیری قواعد دستوری آن می شود , یعنی دلالت و جای کلمات در جمله , وجود قواعد دستوری برای تعیین حدود ساختمان یک زبان بر اساس آنچه از نظر اجتماعی مقبول ومورد استفاده است , ضرورت دارد .آنچه گفته شد , مقدمات زبان کلام است و از آن نمی توان چیزی کم کرد. وقتی شخصی به خوبی آنها را یاد گرفت , می تواند بنویسد و بخواند , می توانداخبار و اطلاعاتی را که به صورت کتبی بیان کند و بفهمد.واضح است که آموزش کلام حتی به صورت سواد آموزی ابتدائی , دارای نوعی ساخت است و تعاریف و مسائل فنی خاص آن مورد قبول همه است. ولی مبحث ارتباط بصری در مقایسه باآن ظاهرا”ساختی چنان منضبط ندارد.

سواد بصری:
اگر بخواهیم در تعریف و محدود کردن سواد بصری راه افراط پیش گیریم , با مشکلات زیادی مواجه می شویم.کلام که دارای ساخت نسبتا”منضبطی است , مسلما”بر آنهائی که خواهان آموزش بصری هستندنیز تاثیری قابل توجه می گذارد.اگر در مقام مقایسه نیز برآئیم , می توان نتیجه گرفت که اگر بشود یکی از وسائل ارتباطی را به اجزای اولیه اش تجزیه کرد وسپس آن را بررسی نمود , پس می توان وسیله ی دیگری را نیز به همین ترتیب موردبررسی نمود,پس می توان وسیله ی دیگری را نیز به همین ترتیب مورد بررسی قرار داد.

هر سیستم ارتباطی متشکل است از سمبل هائی که ساخته ی بشر هستند.علائم و سمبل هائی که ما بدان زبان وکلام می گوئیم, در روزگارهای پیشین به صورت رشته ای از تصاویر ساده ترسیم میشدند, و این تصاویر ساده نتیجه ی محسوسات بشر بودند.زبانها و سیستم های سمبل بسیاری در جهان وجود دارد و بعضی از آنها دارای ریشه ای مشترک هستند, برخی نیز هیچ ارتباطی با دیگران ندارند. مثلا”اعداد که یکی از انواع بسیار ویژه ی باز یابی نوعی از اخبار هستند, هیچ گونه ارتباط مستقیمی با الفبا ندارند و یا نتهای موسیقی که آنها هم از این گروهند.

در تمام این موارد به طور کلی می توان گفت, هر چه ترکیب اولیه ی آنها ساده تر باشد, فراگیری محتویات خبری آنها که به شکل علائم رمز درآمده, آسانتر است.این علائم رمز هر یک دارای معنای خاص است و کل سیستم آنها نیز براساس قواعد نحوی خاص استوار شده است.

در جهان بیش از سه هزار زبان رایج و منحصر بفرد و مستقل وجود دارد.بیان با تصویر ویا زبان بصری در مقایسه با کلام به مراتب جهان شمول تر است و از این رو بررسی مشکلات و مسائل مربوط به آن دارای اهمیتی ویژه است.ولی باید در نظر داشت که کلام از نظر ساخت, یک تمامیت منطقی دارد, و به همین دلیل روش یاد گیری و فهم آن می تواند بسیار روشن و مشخص باشد, در حالیکه زبان بصری از این نظر بمراتب بغرنج تر است و اگر سعی کنیم باآن عینا”همانند کلام برخورد کنیم, تلاشی بیهوده کرده ایم .

استفاده از واژه ی سواد, در کنار واژه ی بصری, در این رساله به منظوری خاص بوده است که دارای اهمیت است.همان طور که پیش تر نیز اشاره شد , دیدن یک عمل طبیعی است و حتی فهم یک پیام بصری یا تصویر نیز تا حدودی به صورت طبیعی انجام می گیرد ولی اگر جویای کارایی و تاثیر بیشتر این دو عمل باشیم, فقط بوسیله ی تحصیل در این رشته ممکن است به آن دست یافت. کسی که می خواهد از نظر بصری سواد آموزد, باید از شیوه ی یاد گیری سواد کلام و گفتار درس گیرد.هنکام آموزش کلام واژه هائی نظیر خلاقیت فقط پس از آنکه شخص توانائی خواندن و نوشتن یافت, به کار میرود.مفهوم این کلمات در واقع احکامی اعتباری به حساب می آیند و به داوری هائی مبتنی بر ارزشهای شخصی بستگی دارند.
در درجه ی نخست, یک نوشته الزاما”نباید بسیار ادیبانه باشد. یک نثر روشن , ودرست از لحاظ املائی و دستوری, کافی است. کسی که بتواند به طور سادهبه ساختن و فهم صحیح پیامهای موجود در کلام بپردازد, با سواد محسوب می شود, زیرا کلام یک وسیله است, که البته می توان از این وسیله برای داستان سرائی و یاغزل سرائی نیز استفاده کرد.بنابراین سواد کلامی در درجات و مراتب مختلفی مورد استفاده قرار می گیرد, که از پیامهای ساده شروع شده به اشکال بغرنج تر هنری می انجامد.بخش بزرگی از ارتباط بصری به تصادف و یا نیروی کشف و شهود طراحان سپرده می شود و این موضوع دو دلیل دارد:نخست آنکه هنر ازصناعت جدا شده است و دیگر آنکه توانائی نقاشی وترسیم به استعداد و آموزشی نسبتا”طولانی و ویژه نیاز دارد. از آنجا که برای تجزیه وتحلیل و یاتعریف ساخت شیوه ی بصری ارتباط, تلاش چندانی صورت نگرفته است, یافتن یک راه و روش مشخص برای کاربرد آن دشوار است.
نظام آموزشی نیز به طور کلی در این زمینه تحرک کافی ندارد, و هنوز به طور عمده شیوه ی گفتار وکلام برای ارتباط و انتقال اخبار و عقاید در آن غالب است و در نتیجه به دیگر توانائیهاو قابلیت های موجود در آن در انسان توجه لازم نمی شود. در اینجا منظور حس باصره است و برای پی بردن به اهمیت این حس در شناخت انسان کافی است به تجربیات یک کودک یاطفل توجه کردکه در تکامل فهم و شعور او بسیار مؤثر است و اغلب این تجربیات صرفا”از راه دیدن کسب می شوند.حتی استفاده از وسایل بصری در آموزش نیز اکثرا”از روی هدف و برنامه های روشن انجام نمی گیرد.
علی رغم وفور وسایل آموزشی بصری نظیر تلویزیون, فیلم و پخش اسلاید و غیره اغلب به علت فقدان برنامه و آموزش صحیح پیرامون ساختن و فهمیدن پیامهای بصری, روحیه ای صرفا”مصرف کننده در محصلین تقویت می شود, همانند روحیه ای که در بین تماشاگران تلویزیون مشاهده می شود.هنوز ضوابط ومعیارهائی که بتوان به کمک آنها تاثیر این گونه وسایل را شناخت و آنها را مورد ارزیابی قرار دادبه حد کافی شناخته نشده است.از ایت جهت استفاده از آنها برای مقاصد آموزشی باید بسیار سنجیده باشد.
اگر قرار بود کلام در وسایل ارتباطی با وضعی مشابه, آن گونه که تصویر در این نوع وسایل بکار می رود استفاده شود, می بایست مخاطبین آن در چنان رتبه ی پایینی از سواد می بودند که از تشخیص هر گونه اشتباه املائی ودستوری و بینظمی واغتشاش در نحوه ی ارائه ی موضوع ناتوان باشند.
به این ترتیب وضع اسف باری پیش می آمد. متاسفانه مسؤلین این نوع وسایل خود در زمینه ی نحوه ی استفاده از تصویر برای , آموزش اغلب دچار کم سوادی ویا حتی بیسوادی هستند.امروز انواع دستگاهها و دوربین های عکسبرداری در اختیار عموم است, و جزوه ها یا برگه هائی به عنوان راهنما همراه باآن به خریدار داده می شود. نکته ی قابل توجه این است که تقریبا”همه ی این راهنما ها برای القای منظور خود بیشتر از سنتهای ادبی و کلامی بهره می جوید, حال آنکه در این موارد دسته کم جزوه ی راهنما شیوه ی استفاده از تصویر را بیشتر از راه منابع فرهنگ بصری آموزش دهد.قسمت اعظم نیروئی که صرف آموزش بصری می شود بدون فکر و برنامه ی دقیق عمل میکندو متاسفانه هنرهای بصری در برنامه های درسی محصلین حالتی تفننی و تفریحی دارد, وسایل و رسانه های بصری نظیر فیلم و تلویزیون اغلب به همین صورت مورد استفاده قرار می گیرد.
علت اینکه در زمینه های هنرهای بصری اغلب از تعقل و آگاهی گریزانیم چیست؟با مشاهده ی شیوه ی امتحانات در نظام آموزشی می توان دید که رشد روشهای سازنده برای آموزش بصری در بیشتر اوقات به فراموشی سپرده شده است, به جز در موارد استثنائی, که اغلب به علت استعداد و علاقه ی مفرط خود دانش آموز به اینگونه رشته هاست.

در میان کلیه ی وسایل ارتباطی فقط شیوه ی بصری است که ظاهرا”فاقد هر گونه دستور وقائده ی مشخص است .زیرا هیچ سیستم یا راهنما یا ذستور واحدی برای تبیین و فهم آن وجود ندارد.امروز که ما بیش از هر زمان دیگر احتیاج به سواد بصری داریم, چرا رسیدن به آن برایمان دشوار تر شده است؟

بعضی از خصوصیات پیامهای بصری:
انسان تمایل دارد که ساخت کلام و گفتار را با ساخت بصری مربوط کند, علت این تمایل کاملا”قابل فهم است ویکی از دلایل عمده ی آن ناشی از طبیعت بشر است.کلیه ی اخبار و اطلاعاتی را که ما به صورت تصویر دریافت می کنیم به سه نوع کاملا”متمایز از یکدیگر می توان تفکیک کرد:نخست:اخبار بصری که به

صورت سیستم سمبل ها یا صور رمزی گوناگون هستند, دوم:اخبار بصری که حالت بازنمائی یا شبیه سازی از محیط خارج را دارد, که در نقاشی, عکاسی, پیکر تراشی و فیلمبرداری وگرافیک و; ظاهر می شودو سوم:آنهائی که انتزاعی هستند و در واقع زیر ساخت هرنوع تصویری از این جنبه ی انتزاعی برخوردار است.
اشکال انتزاعی در همه ی چیزهائی که می بینیم به صورت طبیعی وجود دارندو گاه نیز به منظور ایجاد تاثیری خاص در ساخت نهانی یا اسکلت بندی اولیه ی یک تصویربه وسیله ی سازنده اش به وجود می آیند. سمبلها در واقع علایم یا رمزهای بصری هستند و به تنهائی دنیای وسیعی را تشکیل می دهند. این

رمزهای بصری برای نشان دادن حرکات وافعال و جهات مختلف به کار می روند و یا به عنوان علایم مشخصه ی سازمانها و تشکیلات گوناگون اجتماعی مورد استفاده قرار می گیرند. سمبلها دارای انواع بسیاری هستند, سمبلهائی که جزئیات درآنها حفظ شده است و در واقع شبیه به بعضی اشیاء و پدیده های موجود در جهان هستند, ولی سمبلهائی که کاملا”انتزاعی هستند, وبه خودی خود فاقد هر گونه خبر میباشند.
معنای سمبلهای کاملا”انتزاعی را باید مانند زبان آموخت.آدمی برای ثبت وقایع و حالات و تجربیات خود, راه دشواری را بتدریج پیموده است که سرانجام او را به زبان نوشتاری رسانده است.

درآغاز, کلمات با تصویر نشان داده می شد و در جائیکه این امر ممکن نبود از سمبلها و علایم انتزاعی تر استفاده می شد. نگارش به تدریج در این جریان تکامل یافت, رفته رفته استفاده از تصویر در نوشتن به کلی منسوخ شد و جای خود را به سمبلها و رمزهائی داد که فقط مبین اصوات یا آواهای گوناگون بودند. برای ترسیم این نوع علایم نیاز به مهارت خاصی نبود و بسیار ساده تر از نگارش به وسیله ی تصویر بود.کسب سواد در زبانی که از سیستم سمبلهای آوائی بهره مند گشته و به علت سادگی زیاد.به مراتب سهل تر است. به این سمبلها اصطلاحا”الفبا می گویند و شماره ی آنها, دربسیاری از زبانهائی که از این کیفیت برخوردارند, اندک است.

ولی زبانهائی هستند که هنوز هم از حد سمبلهای تصویری فرا تر نرفته اند. مثلا”در زبان چینی که به شکل ایدئوگرام یا اندیشه نگار , باقی مانده است, تعداد سمبل های موجود از هزار متجاوز است و سواد آموزی همگانی برای آنها مشکلی خاص ایجاد کرده است. در زبان چینی برای لفظ نقاشی و خطاطی یا نوشتن, از یک کلمه ی مشترک استفاده می شود واین موضوع نشان می دهد که چینی ها می دانند نوشتن در زبان کم و بیش احتیاج به همان مهارتی داردکه در نقاشی و صورتگری.ولی در خطی که از تصاویر برای نگارش استفاده می شود, تصویر به معنای دقیق کلمه وجود ندارد, این تصاویر به قول گرگوری در واقع«

کاریکاتوری است از کاریکاتور چشم هوشمند:با آنکه این رموز و علایم جزء مهمی در شیوه ی ارتباط بصری هستند, کار ویژه ی آنها با زبان متفاوت است, و در نتیجه اگر بخواهیم برای آموزش بصری از ساخت زبان وکلام الگو برداری کنیم کاری بی حاصل خواهد بود.در هر حال , سمبل یا رمز در آموزش بصری عاملی بسیار نیرو مند و مهم است. در ترکیب بندی پیامهای بصری , دو نوع دیگر از ساخت بصری هم وجود دارد و دانستن کار ویژه ی آنها در جریان به وجود آوردن آثار بصری حائز اهمیت, و اگر به درستی بدانیم که دیگران چه نوع برداشت و تفصیری از آن خواهند داشتگام مهمی در راه ارتباط بصری برداشته ایم.

نوع دوم ساختهای بصری, صورت بازنمائی یا شبیه سازی از دنیای خارج را دارد, این نوع آگاهی بوسیله ی تصویر به طور حتم ناشی از تجربیات مستقیم ما از واقعیت است که میتواند از محسوسات ظاهری فرا تر رود .افراد, بسیاری از چیزهائی راکه شخصا”قادر به لمس یا تجربه ی مستقیم آن نمی باشند از طریق این گونه تصاویر و شکلها ومثالها می آموزند. البته توضیحات کلامی تا حدودی در شناساندن پدیده ها مؤثرند, ولی تصویر دارای کیفیت دیگری است. تصویر یک فیلم و یا نوعی ماشین بیننده را بی وقفه از شکل ظاهر آنها مطلع می سازد حال آنکه فهماندن مطلب از طریق کلام, که در واقع یک سیستم تبدیل به رمز شده است, مخاطب را ملزم میسازد که به نوبه ی خود برای درک معنای آنچه بیان شده است به طور ذهنی کلام را رمز گشائی کند واین امر موجب تاخیر در درک مطلب می شود. خلاصه آن که گاهی برای فهمیدن کار یک پدیده, دیدن آن و یا دیدن تصویری از آن کافی است.

درک اهمیت این موضوع فقط برای امر آموزش و یاد گیری نیست, بلکه کلا”برای آن است که بدانیم نزدیکترین چیز به واقعیت برای ما این نوع تصاویر است. از اینروست که ما به چشمان خود اطمینان

داریم و به آن وابسته ایم.آخرین نوع از شکلهای بصری شاید از همه مشکلتر و بیش از دو نوع دیگر برای رشد سواد بصری مهم باشد. این نوع در واقع زیر ساخت و ترکیب بندی ساده و اولیه یا انتزاعی پیامهای بصری است, به عبارت دیگر پیامها خالص بصری است.آنتون ارنتسواک نظریه ای درباره ی هنر مطرح کرده است که مبنای آن , جریان اولیه مشاهده کردن ورشد در آدمی می باشد ومربوط به مراتب آگاه و ناخودآگاه یا ثانویه ی ذهنی می شود.
او این تقسیم بندی در انواع ساختهای بصری را با استفاده از واژه ی, سینکر تیستیک یا حالت التقاط زمانی یا همزمانی چند موضوع بیان میکند. این واژه بار اول به وسیله پیاژه بکار گرفته شده است.

برای آنکه عناصر بصری با خصوصیات آنچه طرح می شود وبا منظور اصلی یک پیام تناسب لازم را بیابند, آنها را به کمک فنون یا تکنیکهای مختلف بکار می گیرند.
پر تحرک ترین فن در میان فنون بصری, استفاده از فن کنتراست یا تضاد است, که نقطه ی مقابل آن فن هارمونی یا هماهنگی میباشد.این دو فن در دو قطب مقابل قرار دارند. این فنون الزاما”به صورت خالص و نهائی خود نباید بکار روند, و میتوان آنها را با درجاتی, از خفیف تاشدید, بکار بست, همانطور که بین سیاه وسفید درجات مختلف خاکستری از نظر شدت وجود دارد.هنگام تجزیه وتحلیل یک مسئله ی بصری می توان به منظور یافتن شکل مناسب برای آن از فنون مختلفی استفاده کرد. در زیر به مهم ترین آنها که به آسانی قابل تشخیص هستند اشاره می شود. قرا گرفتن آنها در مقابل هم به صورتی است که بتوان فنون متضاد را در مقابل یکدیگر یافت.

(کنتراست)متضاد (هارمونی) هماهنگ
1:ناپایدار متعادل
2:نامتقارن متقارن
3:نامنظم منظم
4:بغرنج ساده

5:پراکندگی وحدت
6:پر نقش ونگار صرفه جویانه
7:مبالغه مختصر گیری
8:ارتجال پیشبینی پذیر
9:پر تحرک آرام

10:بی پردگی تلویح(باکنایه واحتیاط)
11:تاکید بی طرفی
12:شفافیت ماتی
13:متنوع یکدستی
14:انحراف از واقع(در هنر انتزاعی) مطابقت با واقع(در هنر رئالیستی)

15:سه بعدی تخت
16:چند عنصری تک عنصری
17:درهم ترادفی
18:واضح محو
19:سست پیوندی تکرار

در ارتباط بصری تکنیکها نقش عامل را ایفا می کنند,و از طریق نیرو و توان آنهاست که خصوصیت ویژه ی یک راه حل بصری شکل می گیرد.راههای انتخاب بسیار است. و وسایل و رسانه ها نیز دارای انواع زیادند, مضافا” آنکه آن

سه نوع ساخت بصری که بدانها اشاره شد نیز می توانند در یکدیگر ادغام شوند و با هم بیامیزند تا انواع جدیدی حاصل شود. هر چند برای کسی که سرگرم حل مسائل بصری است تعداد راههای انتخابی بی شمار است, ولی در نهایت انتخاب تکنیک مناسب مؤثر ترین عامل برای به نتیجه رساندن کار است. از اینرو دانستن هر چه بیشتر این فنون و استفاده ی درست از آنها بر تعداد بینندگانی که می فهمند , می افزاید.
اگر به طور کلی در پی سواد بصری هستیم باید بررسی مباحث ذکر شده ی فوق را به طور جدی در نظر بگیریم و به تحلیل و تعریف آنها بپردازیم .این مباحث به طور خلاصه عبارتنداز:

شناخت رابطه ی متقابل موجود میان محرکهای بصری و کل دستگاه زنده ی بدن انسان از نظر کار ویژه ی آن, خواه فیزیکی خواه روانی یا فکری, و همچنین شناخت نیروی موجود در این رابطه از نظر ساخت آن خصوصیات عناصر بصری که نیروی شکل دهنده به فنون بصری هستند.علاوه بر اینها, راه حلهای درست بصری را باید با مقصودی خاص انتخاب کرد و پس از آن به وسیله ی سبکهای شخصی و فرهنگی به آن ویژگی بخشید.نکته ی آخر به خاطر داشتن نوع رسانه یا وسیله ی انتقال پیام است, زیرا هر یک از رسانه ها با ویژگیهای خاص خود در تعیین شیوه ی کار تاثیر دارند.

در عصر تکنولوژی, معنای هنر تغییری بسیار کرده , ولی بسیاری از مفاهیم زیبا شناسی در هنر
همچنان به صورت گذشته باقی مانده است.خصوصیات هنرهای بصری و نحوه ی ارتباط آن با جامعه به طرز شگفت انگیزی دگرگون شده, ولی در مفاهیم زیبا شناسی تغییر لازم به عمل نیامده است.مطابق رایج ترین مفهوم موجود در زیبا شناسی سنتی,هنرهای بصری رافقط می توان از راه کشف و شهود ذهنی دریافت, ولی در حقیقت بیان با تصویر یا بیان بصری محصولی است بس بغرنج از نوعی هوش وذکاوت آدمی که ما متاسفانه هنوز فهم بسیار کمی از آن داریم.بسیاری از چیزهائی را که می دانیم بر اثر چیزهائی است که می بینیم و سواد بصری به ماکمک میکند تا آنچه را می بینیم , بهتر ببینیم و آنچه را می دانیم, بهتر بدانیم.

« ترکیب بندی»
مهم ترین گام , در حل یک مسئله ی بصری , کومپوریسیون یا ترکیب بندی آن است.رسیدن به معنای مورد نظر در یک عبارت تصویری بستگی زیادی به نوع ترکیب بندی آن دارد , علاوه بر آن , ترکیب بندی یک اثر در جلب توجه بیننده نیز نقش بسیار مهمی را ایفا می کند.کسیکه می خواهد از راه تصویر با دیگران ارتباط برقرار سازد , در این مرحله ی بسیار حیاتی از کارش بیش از هر مرحله ی دیگری می تواند و باید بر کارش احاطه و نظارت کامل داشته باشد , زیرا او برای القای منظورش از بهترین موقعیت برخوردار است.ولی همان طور که پیش از این اشاره شد در شیوه ی ارتباط بصری نمی توان چند ساخت محدود و معین تجویز

کرد.پس چگونه می توانیم با اطمینان خاطر در این زمینه نظارت و سلطه ی خود را بر کار اعمال کنیم , تا بتوانیم سازنده وبیان کننده ی عباراتی باشیم که همه قادر به فهم آنها باشند؟ نحو در دستور زبان عبارت است از روش استفاده از کلمات با ترتیبی درست در جمله , و قواعد آن به روشنی تعریف شده است وفهم آن فقط نیازمند اندکی هوش ودقت است.ولی این نوع قواعد در آموزش بصری فقط به ما ترتیب به کار بردن درست اجزای تصویر را نشان میدهد و مسئله ی

چگونگی برخورد ما به جریان کلی ترکیب بندی باقی می ماند.این برخوردو نگرش باید با دقت و علم به این موضوع باشد که تصمیمات ما در این زمینه تاثیربسیار مهمی بر نتیجه ی نهائی کار خواهد گذاشت. در اینجا از قواعد جزمی و مطلق , خبری نیست, ولی با این وصف درباره ی نتایج کار جمع آوری و سازماندهی اجزای مختلف بصری در یک کار وتاثیر آن بر محتوای کار اطلاعات نسبتا”زیادی در دست است.بسیاری از راهنمائیها برای فهم محتوای شکلهای بصری نتیجه ی تحقیقاتی بوده که درباره ی جریان و نحوه ی کار حواس انسان صورت گرفته است.

دریافت حسی و ارتباط بصری:
معنا ,در پیامهای بصری , فقط نتیجه ی جمع شدن تاثیرات حاصل از ترکیب عناصر اولیه نیست , بلکه چگونگی آن تا حدودی زیاد به دستگاه حسی خاص که در تمام انسانها به طور یکسان عمل میکند نیز بستگی دارد.به عبارتی ساده تر , وقتی طرحی را به وسیله ی آن رنگها , شکلها , خطوط, بافتها , و اندازه هائی به وجود می آوریم و آنها رادر کارمان به یکدیگر مربوط می سازیم این کار در واقع کومپوزیسیونی است که طراح به وسیله ی آن می خواسته منظور خود را بیان کند.

ولی عمل دیدن مرحله ی مستقل دیگری در ارتباط بصری است.دیدن , جریان وارد شدن خبر به دستگاه عصبی است که از طریق حس شدن نور به وسیله ی چشمها صورت می پذیرد. ایت کار کم و بیش برای همه عادی و یکسان است. و اگر چنین نبود مردم قادر نبودند درباره ی معنای پدیده های بصری اشتراک نظر داشته باشند.

این دو گام مستقل از یکدیگر , یعنی طرح کردن و دیدن در عین حال , هم از نظر معنا به طور کلی و هم در مواردی که منظور مشخصی از یک پیام داریم به یکدیگر وابسته اند.تا اینجا به دو نوع معنا در پیام اشاره کردیم , یکی معنا و حال وهوای کلی یک خبر بصری و دیگری معنای خاص و مشخص موجود در آن , ولی بیت این دو نوع معنا نوع دیگری از معنای بصری نیز وجود دارد و آن معنا از نظر کار ویژه ی آن است , کار ویژه ای که اشیا به خاطر آنطرح و ساخته شده اند تا به رفع برخی

نیازمندیها بپردازد.ظاهرا”به نظر می رسد که پیام نهفته در این نوع اشیا نسبت به موارد استفاده ی آنها جنبه ی ناچیز و فرعی دارد , ولی درحقیقت اغلب خلاف آن مشاهده می شود , زیرا بسیار اتفاق می افتد که اشیائی نظیر, لباس, خانه , بناهای عمومی و حتی آثاری که به وسیله ی صنعتگران غیره حرفه ای به وجود آمده است , می توانند مطالب زیادی درباره ی شخصیت کسانی که آنها را طرح کرده اند و یا انتخاب نموده اند , حکایت کنند.و از این رو است که ما یک فرهنگ خاص را از طریق مطالعه و بررسی جهان ساخته و پرداخته ی دست این صنعتگران , ابزار وآلات و آثار هنری آنها می فهمیم.

عمل دیدن, واکنشی در مقابل نور است. مهم ترین عنصر ضروری برای این نوع تجربه و حس, وجود رنگمایه یا تونالیته است.کلیه ی عناصر بصری دیگر به وسیله ی نور بر ما مکشوف می شود و در نتیجه آنها, در مقایسه با عنصر رنگمایه, در درجات بعدی اهمیت قرار دارند.منظور از تونالیته یا رنگمایه میزان وجود یا فقدان نور است.وجود تمام مصنوعات بشر و یا اشیای محیط اطرافش به وسیله ی نور بر او آشکار می شود.

عناصر دیگر بصری پس از تونالیته یا رنگمایه عبارتند از:خط, رنگ, شکل, جهت, بافت, مقیاس, بعد وحرکت.تعیین آنکه در یک اثر بصری کدام عنصر بر دیگری غالب است, بستگی به ماهیت و نوع آن دارد, خواه طراحی شده باشد و خواه به طور طبیعی وجود داشته باشد.برای مثال اگر بگوئیم نقاشی در درجه ی اول اثری است که درآن رنگمایه و سپس شکل و جهت همراه با بافت و رنگ و احتمالا”بعد و حرکت به صورت مجاز در آن به کار رفته و تعریف بسیار ناقصی خواهد بود, زیرا این تعریف به هیچ وجه بیانگر توان و نیروی بالقوه ی بصری که در نقاش وجود دارد نیست. انواع مختلفی که یک عبارت بصری می تواند به خود بگیرد تا بتوان آن را نقاشی نامید بی نهایت زیاد است.

انتخاب یکی از این انواع بستگی به آن چیزی دارد که در ذهن هنر مند است و می خواهد آن را بیان کند, او بر بعضی از عناصر نسبت به دیگران تاکید بیشتری می کند, و تکنیک یا فنی را مطابق برنامه ای خاص انتخاب می کند و بدین وسیله معنای موردنظرش را می یابد.
نتیجه ی نهائی این کار همان عبارت و بیانی است که هنرمند حقیقتا”آن را می جسته است. ولی معنای یک عبارت بستگی به واکنش تماشاگر نیز دارد, زیرا تماشاگر نیز از طریق برخی داوریهای ذهنی خود به تعبیر و تفسیر آن عبارت می پردازد وآن را تا حدودی دستخوش تغییر قرار می دهد. تنها عاملی که نزد هنرمند و تماشاگر و در واقع نزد همگان یکسان است, حس باصره می باشد که عبارت است از اجزای فیزیولوژیک و روانی سلسله اعصاب و نحوه ی کار آنها و دستگاه حساسی که بدان وسیله می بینیم.

روانشناسی گشتالت در زمینه ی دریافتهای حسی, تحقیقات و بررسیهای ارزنده ای انجام داده است که در نتیجه ی آن اطلاعات نسبتا”زیادی درباره ی نقوش بصری و اهمیت آنها گردآمده و نیز درباره ی نحوه ی دیدن و چگونگی سازمان یابی و بیان اخبار بصری به وسیله ی انسان کشفیاتی حاصل شده است.عوامل فیزیکی و روانی در این دارای کیفیت نسبی هستند و نباید آنها را جزمی تصور کرد. هر نقش بصری دارای کیفیتی پر تحرک و فعال است, که برای تعریف آن از نظر عقلی یا عاطفی و یا مکانیکی, صرفا”به عواملی نظیر اندازه یا جهت یا شکل نمی توان اکتفا کرد.عناصری که نام آنها یاد شد محرکهائی هستند که به خودی خود فاقد هر گونه تحرکی هستند, ولی نیروهای فیزیکی و روانی که به واسطه ی آنها برانگیخته می شود تمام فضائی را که در آن قرار گرفته اند دگرگون می کند و به طور کلی باعث به وجود آمدن حالت تعادل یا عدم تعادل می شود.

دریافت و برداشت ما از یک طرح یا شیء موجود در محیط ناشی از مجموع این عوامل است.دیدنیها پدیده های صرفا”خارج از ما و تصادفی نیستند, بلکه آنها به منزله ی تجربیات و وقایعی برای حس باصره ی ما هستند و دارای یک تمامیتند که نتیجه ی اتحاد و تشکیل پاره ای از کنشها و واکنشهای بیرونی و درونی میباشند.

عناصری که در دستور و قواعد بصری باید بدان آگاهی داشت انتزاعی هستند ولی به هر حال می توان خصوصیت کلی آنها را تعریف کرد.معنا در یک بیان انتزاعی بسیار فشرده است وتعقل را از راه میان بر به مقصد می رساند و چون به طور مستقیم با عواطف واحساسات تماس پیدا می کند, معنا را به صورت مجزا و متراکم از بخش آگاه ذهن مستقیما”به نا خود آگاه می برد.

یک خبر بصری که به دو صورت می تواند حاوی معنا باشد, یکی از راه معنای خاصی که در سمبلها یا رمزهاست و دیگر از طریق تجربیات یکسان و مشترک ما از محیط اطراف که باعث تداعی معانی از یک خبر بصری می شود. برای روشن کردن منظورمان از تجربیات مشترک, چند مثال از برخی کیفیات که همه ی ما از نظر بصری با آن آشنا هستیم و می توانیم آن را تشخیص دهیم مفید است:بالا, پائین, آسمان آبی, درختان قائم, ماسه های ریز, آتش قرمز-نارنجی-زرد , وامثال اینها .بنابراین خواه ما نسبت به این موضوع آگاهی داشته و خواه نداشته باشیم کم وبیش واکنشی یکسان نسبت به معنای آنها از خود نشان می دهیم.

  مقاله موقعیت جغرافیایی و تقسیمات سیاسی استان ایلام فایل ورد (word) دارای 21 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله موقعیت جغرافیایی و تقسیمات سیاسی استان ایلام فایل ورد (word)   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله موقعیت جغرافیایی و تقسیمات سیاسی استان ایلام فایل ورد (word) ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن مقاله موقعیت جغرافیایی و تقسیمات سیاسی استان ایلام فایل ورد (word) :

استان ایلام با 19086 کیلومتر مربع، حدود 1.4 درصد مساحت کل کشور را تشکیل می دهد. این استان در غرب دامنه ی سلسله جبان زاگرس بین 31 درجه و 58 دقیقه تا 34 درجه و 15 دقیقه عرض شمالی از خط استوا و 45 درجه و 24 دقیقه تا 48 درجه و 10 دقیقه طول شرقی از نصف النهار گرینویچ در گوشه ی غربی کشور قرار گرفته است. استان ایلام از جنوب با خوزستان، از شرق با لرستان، از شمال با کرمانشاه (استان های داخلی) و از سمت غرب با 425 کیلومتر مرز مشترک با کشور عراق همجوار است. بر اساس آخرین تقسیمات کشوری در سال 1375 استان ایلام مشتمل بر 7 شهرستان، 17 بخش، 15 شهر، 36 دهستان و 753 آبادی دارای سکنه بوده است.
شهرستان های استان ایلام عبارتند از: آبدانان، ایلام، ایوان، دره شهر، دهلران، شیروان و چرداول و مهران
مرکز استان، شهر ایلام است که به علت زیبایی های طبیعی فراوانی که دارد عروس زاگرس نام گرفته است.
جغرافیای تاریخی استان ایلام
سرزمینی که اکنون استان ایلام نام دارد، بنا به اسناد تاریخی فراوان، بخشی از کشور عیلام باستان بوده است.این کشور در حدود 3000 سال پیش از میلاد بوجود آمده و تا سال 640پیش از میلاد به حیاط اجتماعی خود ادامه داده است . در این سال به فرمان آشوربانی پال به خاک و خون کشیده شده و منقرض شده است. از شهرهای این کشور به اسامی شوش " پایتخت اصلی "،"ماداکتو"،"پایتخت تابستانی"،"اهواز"،"خایدالو" ،"ماساباتیک" ، "کابیانه" اشاره شده است.
در کتیبه های بابلی، عیلام را "آلامتو" یا "آلام" خوانده اند که به قولی به معنای کوهستان یا "کشور طلوع خورشید" است. مدتی پس از سقوط عیلام حوزه فرمانروایی آنان به دو منطقه ی تحت نفوذ پارس ها در شرق و ماد ها در غرب تقسیم شد. اقوام ساکن زاگرس در دوره ی هخامنشی جزئی از امپراطوری هخامنشی بوده است، ولی ظاهرا ارتش هخامنشی برای عبور از زاگرس ناچار به پرداخت باج به کوه نشینان مقتدر آن بوده است .بنا به نوشته مورخان یونانی در زمان سلوکیه ساکنین زاگرس اکثر اوقات با اقوام مهاجم و بیگانه در نبرد بوده اند. وجود آثار باستانی فراوانی از دوره ی ساسانی در استان¬های ایلام و لرستان نشان می دهد که این منطقه در آن زمان بسیار آباد و با اهمیت بوده است . اسامی شهرهایی مانند "ماسبندان" ، "مهرگان کدک" ، "دارشهر"، "سیمره"، "اریوخ"، "شیروان" این نظر را تایید می کند. محل دقیق بعضی از این شهرها هنوز روشن نشده است.
ایلام
ایلام که در عهد باستان به "اریوحان" معروف بود ولی ایلام کنونی در سال 1308 شمسی در منطقه ای که حسین آباد نامیده نامیده می شد از نو احداث گردیده و یک سال بعد با توجه به سابقه ی تاریخی و تصویب فرهنگستان ایران به نام "ایلام" نام گذاری شده است . شهر ایلام در حصاری از کوه ها و ارتفاعات جنگلی استقرار یافته است و آب و هوای معتدل و کوهستانی و بهاری دلپذیر دارد. سه قرن پیش حکومت خود مختار والیان در منطقه ی ایلام و پشتکوه برقرار بوده است .
از معروفترین این والیان می توان از حسین خحان ، غلام رضا خان و حسین قلی خان و ابوقداره نام برد. این افراد با یک سلسله روابط خاص به حکومت مرکزی ایران وابسته بودند و سالانه به میزان معینی مالیات و تعداد تفنگچی در اختیار حکومت مرکزی قرار می دادند .
در حال حاضر شهر ایلام به عنوان مرکز سیاسی – اداری استان ایلام از شهرهای توسعه یافته غرب کشور است و به لحاظ دارابودن تفرج های جنگلی و آثار تاریخی و باستانی متعدد از زیباترین شهرهای استان نیز محسوب می شود.
بنا ها و یادمان های تاریخی ایلام
استان ایلام از جمله استان های باستانی ایران است که به علت قدمت تاریخی و تمدن کهن آثار تاریخی و مذهبی جالب توجهی را به خود جای داده است.
در زیر مهم ترین این آثار مورد اشاره قرار می گیرند:
تنگ بهرام چوبین
تنگ بهرام چوبین یکی از مهم ترین دره های کم عرض و بسیار مرتفع و استراتژیک در ضلع غربی مسیر جاده ی دره شهر پل دختر است.
این تنگه که آن را شکارگاه بهرام می گویند دارای آثار ارزنده ی فراوان در قسمت ورودی، پیشانی و ارتفاعات است.
این مجموعه که از دوران ساسانی به جای مانده است، که از سنگ و گچ ساخته است و به ارتفاعات جنگلی کبیر کوه در عمق تنگه و مناطق صعب العبور آن ختم می شود .
تنگه ی بهرام از شاهکا رهای طبیعی وتاریخی است که همواره مورد بازدید علاقه مندان به تاریخ طبیعت و کوهنوردان قرار می گیرد و در ایام بهار ایرانگردان و علاقه مندان به آثار تاریخی و طبیعی را به سوی خود جذب می کند .
تنگ ما ژین
در تنگ ما ژین از توابع دره شهر دخمه ها و اشکفت هایی وجود دارد که که یکی از آنها به غار" کول کنی " معروف است .
دهانه ی این غار در محل ورودی حدود 30 متر طول دارد و همچنین در محل ریزش آب
(داخل غار ) حوض کوچکی که از سنگ تراشیده شده وجود دارد که ملاط آن احتمالا از ساروج است .
علاوه بر غار" کول کونی " در این محل دخمه های متعددی وجود دارد که تعداد آن به 12 عدد می رسد .
جالب ترین این دخمه ها از سه اشکفت در کنار هم و یک اشکفت بر بالای آن هاست که به غار " انوشیروان " معروف هستند .
در کف یکی از این غارها یک قطعه سفال از نوع سفال های نیمه ی هزاره ی اول قبل از میلاد بدست آمده است .
تنگ وویله
در بین دو رودخانه در دامنه ی کوه های تخت پیران و تخت نیله در شمال شرقی زرین آباد دهلران تنگی موسم به تنگ وویله و وجود دارد که حاوی آثار متعددی از بناهای تاریخی و باستانی است . یکی از این آثار قلعه ی شیاخ یا (شیاق) است.
اثر مهم دیگر این تنگ ویرانه های شهر سامرا است که در کنار رود چم زنگی در مجاورت روستای بردی واقع شده است .

  بررسی یک روش مدرن برای آنالیز کلاسیک رشد گیاه فایل ورد (word) دارای 84 صفحه می باشد و دارای تنظیمات و فهرست کامل در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد بررسی یک روش مدرن برای آنالیز کلاسیک رشد گیاه فایل ورد (word)   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است